AS 100 MARAVILHAS
Ainda que se manifeste em outros gêneros, como o retrato, a cena de um interno ou a natureza morta, o impressionismo representa, à primeira vista ao menos, o triunfo da paisagem. Esta é por ele concebida, como se sabe, não como pretexto ou ponto de partida para uma composição de ateliê, mas como uma experiência franca de percepção da natureza, captada diretamente in loco, a céu aberto, ou, como se costuma dizer, en plein air. É verdade que esta vontade de uma vivência plena e imediata da paisagem, manifesta sobretudo na técnica da aquarela inglesa e francesa, estava já presente em artistas muito anteriores aos da geração de Monet (1840-1926), como Valenciennes (1750-1819), Turner (1775-1851), Constable (1776-1837), David Cox Senior (1783-1859), Paul Huet (1803-1869), e enfim com os artistas da assim chamada Escola de Barbizon, reconhecível como tal desde o início dos anos 1830. Mas serão os pintores ativos a partir dos anos ’60 – Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Bazille - que elevarão esta sensibilidade à dignidade de um credo, de um programa estético, de uma verdadeira tentativa de renovação do olhar, a que já em 1874 se deu o nome de impressionismo. Em que consistiu essencialmente a tentativa do impressionismo?
1830-1835 / William Turner
O Castelo de Carnevon
96 x 140 / óleo sobre tela
1821-1822 / John Constable
A catedral de Salisbury vista do jardim do bispo
89 x 114 / óleo sobre tela
Tratava-se do desafio de construir uma pintura capaz de incorporar a experiência da duração e da subjetividade, de modo a dar a ver as formas do mundo como se surpreendessem nossos sentidos pela primeira vez. De dar a ver um mundo não mediado pelas regras da pintura ensinada nas academias, um mundo não previamente configurado por nossa memória cultural. Um mundo, enfim, que surgisse na tela como puro fenômeno, segundo o aspecto instantâneo que lhe conferisse a luminosidade particular de um momento preciso do dia. Quanto mais o artista conseguisse liberar-se dos esquemas técnicos e mentais da tradição pictórica, tanto mais conseguiria restituir à pintura o mundo irrepetível do instante, o mundo como um dado imediato da consciência. E quanto mais este instante do mundo se deixasse captar pela visão do artista sem a carga de convenções intelectuais e sentimentais que ocultavam seu puro aparecer, mais a pintura estaria dando nascimento a uma nova lírica, a um novo sentimento do existir.
Havia aqui um duplo otimismo. O primeiro deles: a fé na idéia de que a natureza em seu vigor primitivo não estava para sempre perdida para a pintura, isto é, a idéia de que a cultura pictórica ocidental, que há séculos reproduzia a natureza in vitro, que a domesticara e a ensinara a dramatizar-se decorosamente nos ateliês, seria capaz de revelá-la como um objeto novo, “sem história”. Saturados da cultura acumulada nos ateliês de pintura, que lhes parecia mais um fardo que um patrimônio, os impressionistas liam com esperança o verso de Beaudelaire: “il serait sage et bon d’imiter le printemps” (“seria sábio e bom imitar a primavera”). O segundo otimismo, não menos assombroso, era a idéia de que a natureza seria, por si mesma, capaz de comunicar-se à visão como uma experiência de beleza. Bela seria, não mais a natureza transformada em “paisagem” pelas regras do jogo acadêmico, não mais a natureza ideal, como locus de um gênero - bucólico, épico, ou dramático –, mas a natureza sem adjetivo, a natureza “simplesmente”. Esta vontade de reencontro com a natureza não deve ser confundida, note-se bem, com um qualquer programa naturalista, mas resultava da melancolia própria dos “paraísos perdidos”. Face ao ritmo vertiginoso da destruição da paisagem pela revolução industrial, os pintores impressionistas, de resto, vacilam entre duas atitudes diametralmente opostas: radicalizar a renúncia romântica de toda e qualquer intromissão do “progresso” na paisagem ou, ao contrário, incorporar ao seu universo lírico a natureza no ato mesmo de ser “desnaturada”, isto é, invadida pela violência da urbanização e da industrialização. Um dos mais brilhantes arautos do impressionismo, o escritor Joris-Karl Huysmans, escrevia a respeito: “Théophile Gautier escreveu que os engenheiros estragavam as paisagens: mas não! Eles simplesmente as modificam e dão-lhes, em geral, um acento mais penetrante e mais vivo. As chaminés das fábricas que despontam ao longe marcam o Norte, Pantin por exemplo, com um selo de grandeza melancólica que jamais existiria sem elas.”
Isto posto, o visitante da exposição não deixará de notar que muito poucas são as paisagens entre as obras impressionistas no Masp. Uma tela do jovem Renoir (O Pintor Le Coeur na Floresta de Fontainebleau); se quisermos forçar um pouco, os dois Monet ou um fundo de bosque em algum retrato. E basta. Basicamente, o Impressionismo no Masp constitui-se de obras em que prevalece o estudo da figura humana. De Manet (1832-1883) a Toulouse-Lautrec (1864-1901), passando por Degas (1834-1917) e Gauguin (1848-1903), o que se admira nesta coleção é sobretudo o diálogo com a tradição dos grandes mestres da pintura antiga. Trata-se, por assim dizer, de um “impressionismo culto”, no qual as remissões à cultura figurativa clássica são muito mais aparentes e hegemônicas que nas coleções habituais de impressionismo, tais como as que campeiam nas coleções norte-americanas. Não cabe aqui discutir as razões históricas desta peculiaridade, mas tão somente frisar a relativa raridade de tais obras no contexto da produção impressionista, raridade que bem explica porque os quadros impressionistas do Masp são tão demandados pelas exposições internacionais. Graças, enfim, a este predomínio da figura, entende-se melhor, no Masp, porque as mais profundas referências históricas do impressionismo não são Turner, Constable e o paisagismo anglo-francês dos anos 1750-1840, mas os grandes gênios da tonalização da figura: Tiziano, Velázquez, Frans Hals e Goya.
1866 / Renoir
Jules Le Coeur na Floresta de Fontainebleau
106 x 80 / Óleo sobre tela
Gauguin / Pobre Pescador
74 x 66 / 101,5 x 91 x 13 / Óleo sobre tela
Não que a paisagem escasseie nesta exposição. Cézanne, Van Gogh e o jovem Matisse, por exemplo, estão aí representados também por paisagens. Mas se trata de obras pertencentes a um momento sucessivo, quando a paisagem impressionista é sucedida pelo pós-impressionismo, o qual nada mais guarda daquele duplo otimismo acima referido, preferindo uma aproximação mais construtivista, mais conceitual ou cromaticamente arbitrária mais “desencantada”, em suma, da paisagem.
1897 c. / Matisse
Paisagem na Bretanha
46 x 55 / 64,5 x 73,5 x 7 / Óleo sobre tela
Note-se, ademais, que a figura humana e a tradição clássica (com sua temática de alto repertório, em que se destacam temas religiosos, mitológicos, históricos, retratos, etc.) são, no Masp, o motivo dominante mesmo da pintura anterior e posterior ao impressionismo. É notável, por exemplo, que entre as quatro obras de um paisagista por excelência como Corot (1796-1875) não figure nenhuma paisagem. Como tampouco entre os dois Courbet (1819-1877). Não menos notável, a presença de temas mitológicos nas quatro grandes telas do último Delacroix (1798-1863), de um tema histórico combinado com uma forma clássica – o relevo - nos Emigrantes de Daumier, além do caráter deliberadamente paródico da natureza-morta setecentista de Antoine Vollon, de 1864. Observe-se, ainda, como as duas obras do jovem Cézanne – o Negro Cipião e o retrato literário de Zola e Paul Alexis, ambas da segunda metade dos anos ’60 – bem como três das obras de Manet, dos anos 1870-75, apresentam, contrariamente às tendências dominantes do impressionismo, uma paleta escura e muito controlada, na continuidade do culto da “cor negra” de tanta pintura do século XVII.
1835 c. / Corot
Jovem de Ombro Nu
19 x 17 / Óleo sobre tela
1847 / Zélie Courbet
56 x 46 / óleo sobre tela
O diálogo com a tradição clássica aparece como uma constante também nas pinturas do Masp posteriores ao impressionismo, aí incluídas as manifestações das vanguardas históricas. Pintores normalmente luminosos, como De Pisis e Boldini fazem-se representar aqui em tonalidades plúmbeas e severíssimas. Picasso dá-nos temas perfeitamente clássicos, como a toilette de Venus, o retrato de atriz e o torso nu de um atleta. Gauguin introduz-se na pintura religiosa com seu auto-retrato no “Gólgota”, Matisse evoca a escultura greco-romana com seu torso de mármore. Lhote, enfim, reelabora as banhistas de Cézanne, com seus nus femininos à maneira das três Graças ou de um certame de Páris.
Entre Ingres e a Escola de Paris, faltam ainda à coleção de arte francesa do Masp alguns de seus maiores nomes: Fantin-Latour, Millet, Sisley, Pissarro, Seurat... Mas são tão freqüentes as altitudes poéticas elevadíssimas neste segmento de sua coleção, que através dele se descortina um dos mais belos panoramas históricos da pintura francesa, neste que é um dos capítulos máximos de sua cultura visual.
928 / De Pisis
Retrato de Gianfranco Contini aos ...
69 x 53
1906 / Picasso
Toalete
53 x 21 / 75,5 x 54,5 x 7
Óleo sobre tela sobre papelão
Veja também:
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