SERVIÇO EDUCATIVO,
ASSESSORIA AO PROFESSOR
PIERO di COSIMO (chamado Piero di Lorenzo di Piero d'Antonio)
Florença 1461/1462 - 1521
Virgem com o Menino, São João Batista Criança e um Anjo
Óleo sobre madeira; diâmetro: 129 cm; 1500-1510.
Acervo do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand MASP.
A Obra
Vasari afirma que Piero pintou "no noviciado (do convento) de San Marco um quadro de uma Nossa Senhora de pé com o filho ao colo, colorida a óleo", que, segundo estudiosos (Paatz 1940-1954; Ragghianti 1945; Forlani Tempesti, Capreti 1966, p. 131), poderia ser a obra conservada no século XIX na célebre coleção Harrach, de Viena, e hoje no Masp.
Como observam Forlani Tempesti e Capreti, a presença de numerosas referências ao Mistério da Encarnação, ardorosamente proclamada pelos Dominicanos, fornecia um argumento suplementar a esta hipótese. É de se notar a predileção de Piero pela forma tondo, que, no diminuto catálogo de suas obras seguras ou atribuídas, comparece nada menos do que dezoito vezes. Mas a Virgem do Masp é a única obra conhecida de Piero na qual a Virgem é figurada "de pé com o filho ao colo", o que torna mais provável que Vasari refira-se ao tondo do Masp.
De qualquer modo, chama a atenção o fato de que, ao contrário de seus contemporâneos, Piero não seja tentado a conformar suas composições em tondo à circunferência do suporte. Ao contrário, a composição a composição da Virgem do Masp abre-se em uma forma tentacular, atravessada por uma diagonal maior, apenas contrabalançada pela inclinação da Virgem em sentido contrário. A iconografia da obra é também relativamente rara, com a Virgem de pé em vez de sentada ou ajoelhada em adoração e com o Menino Jesus que aponta com o indicador para o alto, aludindo ao sentido divino do texto em que se apóia a outra mão.
O tronco e o galho seco e truncado ao lado de outro de que brotam algumas folhas, assim como a taturana à esquerda da composição, são elementos iconográficos inusuais e bizarros bem ao gosto de Piero. Eles simbolizam processos de metamorfose e de renascimento e podem significar prenúncios da morte e ressurreição de Cristo. A paisagem, nada característica da Toscana e alheia a toda referência clássica, acusa certa predileção pelas panorâmicas da pintura flamenga.
Quando foi publicada por Dollmayer, em 1899, a obra encontrava-se já em mau estado de conservação nos depósitos dos museus de Viena. Liberada de suas repinturas, passou para a coleção Von Offenheim, sendo em seguida posta em depósito temporário no Rijksmuseum de Amsterdã, antes de rumar para São Paulo.
Notando no rosto da Virgem uma "espécie de purismo 'alla nazzzarena", Bacci (1976, p.94) data a obra na vizinhança da Virgem Cini, que foi datada por Zeri (1959) nos anos de 1504-1507. Forlani Tempesti e Capreti apontam o mau estado da pintura e datam-na de "antes de 1515".
Vasari afirma que Piero pintou "no noviciado (do convento) de San Marco um quadro de uma Nossa Senhora de pé com o filho ao colo, colorida a óleo", que, segundo estudiosos (Paatz 1940-1954; Ragghianti 1945; Forlani Tempesti, Capreti 1966, p. 131), poderia ser a obra conservada no século XIX na célebre coleção Harrach, de Viena, e hoje no Masp.
O nome pelo qual este artista veio a ser conhecido deve-se a seu aprendizado, documentado em 1480, no ateliê de Cosimo Rosselli, com quem também colabora na paisagem ao fundo da Predicação do Batista e Cura do Leproso e no dizer de Vasari, em outros afrescos da capela Sistina (1481-1482).
Sensível à pintura flamenga em voga em Florença, sobretudo desde 1483, por ocasião da colocação do tríptico Portinari, de Van der Goes, na igreja de Sant Egidio (Uffizi), Piero parece aproximar-se em suas obras de juventude das poéticas de Lorenzo di Credi e de Luca Signorelli. Em 1498, um documento florentino menciona Piero di Lorenzo dipintore, e desde 1503 está inscrito como tal na confraternidade dos artistas, a Compagnia de San Luca (Bacci 1976, p.83), o que qualifica a opinar sobre a destinação a ser dada ao Davi que Michelangelo havia terminado naqueles mesmos dias.
Embora aparentemente reconhecido como artista bem integrado no jogo de influências recíprocas que caracteriza a cultura florentina do último Quatrocentos, Vasari não deixa de registrar a posição singular de Piero no âmbito dessa cultura, ao insistir em seu "espírito muito abstrato e vário de fantasia" e na "estranheza de seu cérebro". O pintor caracteriza-se efetivamente por essa capacidade de combinar o realismo de matriz flamenga, em especial nos bem conhecidos retratos de Giuliano da Sangalo e de Francesco Giamberti (e Vasari nota sua intensa atividade de retratista) com uma desconcertante liberdade de imaginação, não isenta por vezes de inclinação ao fantástico, ao caprichoso, ao monstruoso e mesmo lúgubre.
"Entre as manifestações mais exemplares dessa inclinação, Vasari menciona o "carro da Morte, por ele secretissimamente trabalhado na sala do Papa", na igreja de Santa Maria Novella, que espalhou terror e surpresa em toda a cidade", na iminência do assédio de Florença pelos Médici, que retomariam a cidade em 1512. Trata-se, segundo Vasari, de um exemplo de como "as coisas horríveis, desde que feitas com juízo e arte, deleitam maravilhosamente o gosto humano, o que aparece na representação das tragédias". De fato, Piero é talvez o primeiro pintor a prestar-se a uma interpretação inspirada na idéia de tragédia estava por ser introduzida pela Arte Poética de Aristóteles no mundo intelectual europeu, e é ao menos o primeiro artista a acusar o tipo de extravagância de comportamento e de forma mental que Vasari identificará como um traço recorrente nas gerações sucessivas de pintores "maneiristas", como Pontorno, Parmigianino e outros.
A última atividade do pintor será marcada por uma aproximação ao sfumato leonardiano, como se percebe na célebre Liberdade de Andrôdema, dos Uffizi, em Florença pintada para os Strozzi, embora a obra não seja consensualmente atribuída ao pintor (Bacci 1976, p.99)
Texto extraído do volume Arte da Península Ibérica, do Centro e do Norte da Europa Catálogo do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand: Coordenação geral: Luiz Marques São Paulo: Ed. Prêmio, 1998.