SERVIÇO EDUCATIVO,
CURSO INTRODUTÓRIO À HISTÓRIA DA ARTE A PARTIR DA COLEÇÃO DO MASP
RAFFAELLO SANZIO
Urbino, 1483 - Roma, 1520
Ressurreição de Cristo
Óleo sobre madeira, 52 X 44 cm, 1499-1502.
Acervo do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand MASP.
Obra
A Ressurreição de Cristo, também conhecida como Ressurreição Kinnaird, é provável elemento de uma predella desconhecida Camesasca 1987, p. 74). Adquirida pelo Masp em 1954, às vésperas de suas exposições itinerantes pela Europa e pelos Estados Unidos, mas incorporada ao acervo do Museu somente em 1958, a obra tem sido objeto de intenso debate, notadamente sobre sua atribuição, sobretudo desde 1954. No centro da polêmica, está a relação entre esta obra e dois desenhos (Ashmolean Museum, Oxford, p. 505 e p. 506) atribuídos a Rafael por Robinson (1870) e desde então pela totalidade da literatura, com exceção de Morelli e Fischel. De início, estes desenhos foram considerados estudos preparatórios para Ressurreição encomendada a Perugino pela igreja de San Francesco al Prato em Perugia (Musei Vaticani), para a qual Rafael teria, segundo o comum juízo, extensamente colaborado. De qualquer modo, estes desenhos foram datados de 1502-1503 por De Vecchi, Dusler, Oberhuber, Ferino-Pagden, Joannides, Gere & Turner, e outros, enquanto Cuzin e Camesasca datam-nos de 1499-1500.
Em 1880, Wilhelm von Bode notifica sua existência a Cavalcaselle, que, não a conhecendo, não toma partido quanto à atribuição. Já Gnoli, em 1921, sugeria o nome de Mariano di Ser Eusterio (1470-1547?), mas retira-o em 1923. Um dos mais positivos argumentos neste debate sobre atribuição foi apresentado por Regterem Van Altena, que em uma comunicação oral (1927) a Fischel, finalmente relacionou os dois desenhos Ashmolean à Ressurreição Kinnaird. Vários estudiosos, incluindo Dussler, Beccherucci e Fischel, argumentaram que os desenhos haviam servido às duas Ressurreições (Masp e Vaticano). Outros estudiosos (de Popham e Parker a Longhi, De Vecchi e outros) consideram os desenhos Ashmolean desenhos preliminares apenas para a Ressurreição Kinnaird. Quando da exposição na Tate Gallery, em Londres, Bardi assumiu a responsabilidade de incorporar a peça recém-adquirida (1954) ao corpus das obras de Rafael, sendo imediatamente seguido por Longhi (1954) e Ragghianti (1954). A atribuição foi aceita por Suida e confirmada por Longhi (1955), que, entre outras considerações, vinculou a obra do Masp ao retábulo de San Nicola da Tolentino (primeira encomenda documentada de Rafael em 1500), devido às similaridades intercorrentes entre a assim chamada Madalena da Ressurreição Masp e a Virgem do referido retábulo. Após Longhi, a obra foi atribuida a Rafael, com mais ou menos convicção, por Parker, Dussler, Beccherucci, Forlani Tempesti, Volpe, Bologna, Gregori, Teza, M.G.Ciardi Dupré, A.M. Brizio, P.L. De Vecchi, Camesasca, Carvalho Magalhães and Ferino-Pagden (1997, confirmada em comunicação oral). A atribuição foi aceita cautelosamente por Marabottini e por Cuzin. Segundo este último:"le tableautin semble, plus qu'une leçon qui lui serait donnée. En effet la force et la délicatesse de la mise en place des quatre soldats laissent loin en arrière les figures mannequinées de Pinturicchio et ne trouvent pas de répondant chez les peintres contemporains, sauf, peut-être, chez Signorelli. La Résurrection de São Paulo apparaít comme une sorte de synthèse, le résumé-bijou de tout ce que la peinture de la fin du Xve siècle pouvait offrir de plus séduisant pour un adolescent; avec ine science du dessin et une intelligence de l'espace sans précédent à l'intérieur du milieu ombrien". Para Knab (1983, p. 58); "Questa piccola tavola non sembra essere di un'unica mano; oltre alle guardie già descritte, anche la figura del Risorto fa pensare a Raffaello". Mas a atribuição foi definidamente negada por Wagner, Gere & Turner, Oberhuber e Joannides, que atribuem a pintura a um artista anônimo, trabalhando a partir de um desenho de Rafael.
O debate crítico relativo `Ressurreição do Masp, fundado nos desenhos Ashmolean e, portanto, na possibilidade de participação de Rafael em obras de Perugino, traz à tona não somente a proximidade da obra de Rafael com a Ressurreição Vaticana, mas também com outras obras de matriz peruginiana: a predella (Ressurreição de Cristo) do políptico da Ascensão de Cristo ( Museu de Rouen) e a Ressurreição de Londres (coleção particular), mencionada por W.von Suida (1955). Embora a Ressurreição em questão pertença indubitavelmente a esse grupo de obras, ela apresenta em relação a ele características singulares, seja na construção individual das figuras, seja na orquestração de seus elementos, o que leva Fontana (1987) e Cuzin (1983) a projetá-la para além do universo peruginiano. O acorde interno entre as personagens, não obstante a pequena escala delas, dilata a composição que, somada à graça no desenho, traduz uma original modulação rítmica e um novo sentido espacial. Esta singular capacidade de orquestração espacial é também evidenciada individualmente nas figuras. O guardião da direita, em pé, retomado do desenho Ashmolean, descreve um gracioso rodopio ascendente. Essa definição espacial é alcançada com o deslocamento da perna da personagem para trás, movimento que encontra ressonância no alçar do braço oposto e na rotação da cabeça. Trata-se de uma qualidade essencialmente coreográfica já evidente no "carrasco" da predella Raleigh (O Milagre de São Jerônimo que Salva Silvano e Pune Sabiniano, North Carolina Museum of Art), posteriormente desenvolvida no São Miguel Arcanjo (Louvre, Paris) e maximizada na figura de "Heliodoro" (Expulsão de Heliodoro do Templo, Stanza di Eliodoro, Vaticano, Roma). A preocupação com o ponto de equilíbrio figura-espaço circundante, traduzida em uma leve e graciosa estrutura estelar, é uma qualidade tipicamente rafaelesca, alheia ao universo úmbrio, como alheia a esse universo é também a pronunciada perspectiva da tumba e, enfim, a orquestração espacial da obra.
À luz dos estudos recentes, evidencia-se que a obra reflete algum conhecimento do ambiente florentino. Camesasca (1987) enfatiza a afinidade entre o Cristo da Ressurreição do Masp e o de Luca Della Robbia no Duomo de Florença, por sua vez inspirado na Ressurreição Careggi (Bargello, Florença), atribuído ao ateliê de Verrocchio. Também os Anjos da obra do Masp pareceriam exibir uma certa semelhança com dois modelos em terracota de um artista do círculo de Verrocchio (Louvre) - em um dos quais cogita-se, inclusive, a intervenção de Leonardo - e com os Anjos em pleno vôo do retábulo da sala degli Otto, de Filippino Lippi (Uffizi). Dal Pogetto (1987) acredita ser possível concluir que já por volta de 1500 o universo de Rafael fosse "rico de experiências muito mais vastas e complexas que os exemplos estreitamente peruginescos, aos quais alguns gostariam de restringir sua formação", acrescentando que "faz-se necessário pressupor o conhecimento, por parte de Rafael, de uma alternativa, ou seja, de uma arte tendente ao movimento, como a florentina". A obra do Masp parece ser uma das primeiras nas quais esse vínculo se manifesta. Trata-se, entretanto, não somente de influxo florentino, mas da coexistência dessa tradição com a poética de Perugino e de Pinturicchio, esta última assinalada no tratamento decorativo do painel, no qual se privilegiam cores fortes e brilhantes, assim como na presença de ornamentos nas armaduras dos soldados, na tampa do sarcófago e na granulação luminosa das árvores. A propósito dessa influência, Suida (1955) decifra uma das inscrições que se encontram no verso da Ressurreição, reconhecendo no nome "Gioacchino Mignanelli" o primeiro proprietário da obra, provável membro de uma importante família sienense. A inscrição, portanto, vincularia o painel do Masp a Siena, onde justamente Pinturicchio dirigia a decoração do afresco da Libreria Piccolomini.
A obra do Masp suscita também uma discussão sobre sua datação. A ênfase nas relações com Pinturicchio faria com que Longhi (1955), seguido de De Vecchi (1981), antecipasse a data da Ressurreição inicialmente proposta por Suida (1955), de 1502-1503 para 1501-1502. O vínculo úmbrio também é evocado por Camesasca (1987), que, inserindo-a em âmbito notadamente peruginiano, data-a de 1499-1500. Mais uma vez, uma referência basilar sobre a poética rafaelesca encontra-se em Vasari (1568), para quem Rafael é capaz de unificar diversas tradições coexistentes, ao " captar, mediante um modo intermediário de fazer tanto o desenho quanto o colorido, aquilo que lhe convém, segundo sua necessidade e capricho. Misturando com esse modo alguns outros, que advêm das mais altas realizações de outros mestres, fez de muitas maneiras somente uma, a qual foi sempre tida como propriamente sua". Juliana Barone e Luiz Marques
O Artista
Filho de Giovanni Santi (Sanzio é a sua forma latinizada), modesto pintor da corte de Urbino, é possível que sua iniciação artística tenha transcorrido sob a supervisão paterna. Contrariamente à regra, já aos 17 anos Rafael é precocemente tratado como magister (mestre) no contrato para um retábulo destinado à Citta di Castello ( S. Nicola da Tolentino, 1500 ), atualmente reduzido a quatro fragmentos. Segundo Camesasca, ele pôde neste momento já ter pintado a Ressurreição do Masp. Nesta época, Rafael encontra-se associado ao pintor Evangelista da Pian di Meleto, prática que se verifica também com Perugino (Pietro Vanucci) e Pinturicchio (Bernardino de Betto), dentre outros. Até 1504, data em que o jovem artista transfere-se para Florença (1504-1508), sua produção gravita entre Urbino, Città di Castello e Siena. Segundo Vasari:"o Papa Pio II encomendara a Pinturicchio a decoração da Biblioteca do Duomo de Siena. Amigo e conhecedor de sua excelência como desenhista, Pinturicchio levou-o a Siena, onde Rafael fez para ele desenhos e cartões para aquela obra. Verifica-se então um breve colóquio com o decorativismo pictórico de Pinturicchio, já assinalado por Roberto Longhi (1976) acerca da Ressurreição do Masp. Também Perugino seria determinante na configuração da poética juvenil de Rafael, o que não escapa a Vasari (1568), para quem a formação úmbria do pintor é assaz patente: "estudando Rafael a maneira de Perugino, imitou-a tão precisamente e em tantas coisas, que não se reconheciam seus retratos dos de seu mestre, e, com segurança, não se dicerniam suas realizações das de Perugina". Cavalcaselle (1884) observa que, no final do século, as obras de Perugino adquirem mais sentimento, candura e expressão, e seu desenho, não perdendo em força, possui mais graça. Essas qualidades marcariam o início de um processo longo e quase imperceptível, no qual se revela a presença de Rafael juvenil no ateliê de Perugino. Longhi (1976) procura discernir a participação pontual de Rafael em obras de Perugino. Constata a mão do jovem artista na Natividade da Virgem (predella de um retábulo encomendado a Perugino para a igreja de Santa Maria Nuova, Fano), uma "quase emulsão poética com o punho vacilante de Perugino". Finalmente, após uma decisiva estada em Florença, Rafael transfere-se em 1508 para a corte de Júlio II, onde é encarregado da realização de um dos dois maiores ciclos picturais de então, a decoração dos apartamentos papais no Vaticano (1508-1520), contemporânea à redecoração da Capela Sistina, confiada a Michelangelo (1508-1512). Neste momento de maturidade, consolida-se a separação de sua primeira formação úmbria, iniciada no contato com Andrea Verrocchio, Luca della Robbia, Signorelli, Filippo Lippi e Leonardo da Vinci, durante sua estada florentina e aprofundada durante sua estada romana (1508-1520) sob o impacto dos afrescos de Michelangelo.
Texto extraído do
Catálogo do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand: Arte Italiana
Coordenação geral: Luiz Marques
São Paulo:Ed. Prêmio, 1998.