SERVIÇO EDUCATIVO,
ASSESSORIA AO PROFESSOR
HANS MEMLING
Mömlingen (Selingenstadt), 1435/40 - Bruges, 1494
A Virgem em Lamentação, São João e as Pias Mulheres da Galiléia
Óleo sobre madeira, 51 X 40 cm, 1485-1490
Acervo do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand
A Obra
O tema da Virgem em lamentação com São João e as pias mulheres da Galiléia - Maria Madalena, Maria, mãe de Tiago e de José, e a mãe dos filhos de Zebedeu - tem por fonte Mateus (XXVII, 56-66), com variações em Marcos (XV, 40) e Lucas (VIII,2-3). O tema é em geral tratado conjuntamente com o da lamentação do Cristo Deposto e aqui faz efetivamente contraponto com este último, pois a obra do MASP é, provavelmente, a ala direita de um díptico desmembrado, conhecido pelo nome de Díptico Lachovsky-Bardi, possivelmente, composto na sua origem, à esquerda, por uma Deposição da Cruz de dimensões ligeiramente superiores (54 x 43 cm).
Esta obra, outrora na coleção J. Braz (São Petersburgo) e sucessivamente nas coleções de Mme. Napoléon Magne, F. Lachovsky e D. Sickles, em Paris, foi vendida em um leilão em Nova York, em 1939, e encontrava-se em 1957 na galeria Schaeffer, em Nova York, retornando finalmente a um de seus antigos proprietários, D. Sickles, em Paris, seu último paradeiro conhecido. Uma cópia desta ala do díptico, hoje no Groenigenmuseum de Bruges, traz em um dos lados a imagem de Santo André com as armas do comerciante genovês Andrea della Costa (Van Schoute 1963, p. 70; De Vos 1994. pp. 152-153; Natale 1995, p. 162). Outra, encontra-se no Museu do Bargello, em Florença. Lembre-se ainda uma outra obra que copia fielmente o Díptico Lachovsky-Bardi, o tríptico de um anônimo flamengo conservado no Palazzo Durazzo-Pallavicini, em Gênova (Natale 1995, n. 59, pp. 161-163).
A existência de um brasão sobre a cópia da Deposição da Cruz do Groenigenmuseum, a presença de outra cópia da mesma cena no Bargello e, enfim, a presença no Palazzo Durazzo-Pallavicini do tríptico acima mencionado, induzem a pensar que Memling tenha pintado o Díptico Lachovsky-Bardi, atendendo a um cliente genovês, o que nada teria de surpreendente, dados os constantes intercâmbios entre Bruges e aquele grande centro comercial italiano.
O fato de que, ao contrário de seu pendant, ala do MASP encontra-se em bom estado de conservação, faz supor que tenha ocorrido em data relativamente remota o desmembramento deste conjunto, de certo destinado em sua origem, a um altar de devoção privada. Ao contrário de Faggin (1969, p. 98. n.27b), Camesasca (1987, p. 46), Carvalho de Magalhães (1995, p. 81) e Friedländer (1937) situam a obra do MASP à esquerda e não à direita do díptico, logicamente por analogia com o díptico da Capela Real de Granada, pertencente à rainha Isabel, a Católica, de composição muito semelhante ao nosso. Como já foi apontado por Friedländer (1928 e 1950, p. 71) e por Baldass (1942), ambas as composições derivam de um díptico de Hugo van der Góes (Wildenstein Gallery, Nova York e Staatliche Museen, Berlim), talvez o único caso, como sublinha Faggin (1969, p.97) de evidente derivação entre os dois artistas.
Carvalho de Magalhães (1995) aventa a hipótese, pouco plausível, de inversão de sentido nesta derivação. Uma cópia antiga da obra do MASP, em Schleissheim (Bayerische Kunstgemäldesammlungen, inv. WAF 670), conserva-se hoje nos depósitos da Alte Pinakothek de Munique. Friedländer em seu catálogo do artista em 1928 (n. 13b) quando ainda desconhecia o original de São Paulo.
Camesasca (1987). De Vos (1994) e Carvalho de Magalhães (1995) analisam as diferenças de registro cênico e dramático entre a versão de Granada, datada hipoteticamente por Friedländer, por volta de 1485, e a de São Paulo para a qual se conjeturam datações diversas. Friedländer inclina-se por uma datação conjunta de ambas as versões, em torno de 1485, enquanto De Vos inclina-se para uma antecipação da obra do MASP em relação à de Granada, Baldass (1942), ao contrário, tende a incluir a versão paulista na atividade extrema de Memling, imediatamente antes de 1491, dada suas efetivas similaridades com o retábulo de Lübeck, cuja "aguda caracterização dos tipos" a obra do MASP, segundo o estudioso alemão, "já prepara". Camesasca parece acolher a hipótese de Baldass ao preferir uma datação mais tardia, já durante o penúltimo decênio, dada "a vontade de síntese que parece manifestar-se nas pinturas finais de Memling".
Efetivamente, ao contrário do recolhimento compassivo da versão espanhola, há, na obra de São Paulo, uma ênfase evidente no jogo expressivo das mãos, que parece depender de uma vontade de recriar o equilíbrio da composição a partir da dinâmica gestual da pantomima do drama sacro. A estrutura e os ritmos compositivos resultantes deste novo equilíbrio são assim mais abertos, e os diferenciais entre os planos, bem mais cenográficos.
O Artista
Envolta em lenda, dada a escassez de documentos balizadores, a biografia de Memling começa a precisar-se somente nos últimos cinqüenta anos, após as monografias de Baldass (1942) e Friedländer (1949). Em 1942, Baldass revela a localidade de seu nascimento, de onde possivelmente derivou seu nome, o povoado de Mömlingen, adjacente à cidadezinha de Selingenstadt, não distante de Aschaffenburg e Frankfurt.
O atestado de óbito do artista, emitido em Bruges em 1494, lembrava já sua proveniência da região de Mainz ("Oriundus erat Magunciaco"), e é ainda em Colônia, onde reside entre 1455 e 1460, que Memling completa sua formação, no estudo do delicado tardo gótico renano de Stephan Lochner, artista que viria a falecer reverenciado em toda a Renânia e Westfália.
Memling viaja por volta de 1460 para Bruxelas, onde reside por quatro anos, quase certamente trabalhando no ateliê de Roger van der Weyden. Suas primeiras composições são com efeito similares às de Roger van der Weyden, como o demonstra por exemplo o tríptico de Viena, do mestre, e o tríptico da Crucificação, dispersos entre os museus de Vicenza e de Bruges, e a Pierpont Morgan Library de Nova York, seguramente a primeira obra do discípulo. Que Van der Weyden tenha sido seu verdadeiro mestre, demonstram-no ademais três passagens das Vite de Vasari que, já na introdução de 1550, a ele se refere como um "creato di Rugieri".
Após a morte de Roger , em 1464, e provavelmente por causa dela, Memling transfere-se para Bruges, que logo em 30 de janeiro de 1465 outorga-lhe a cidadania, devido ao prestígio que haveria de gozar como pintor. Ponto de encontro de grandes famílias de mercadores como os Van der Beurse (de onde provém a palavra "bourse" em português, bolsa de valores) e especialmente de agentes comerciais e banqueiros italianos como os Arnolfini, os de Villa, Portinari, Tani e outros, Bruges encontrava-se então no ápice de suas ambições artísticas e, em conseqüência Memling tornar-se-ia ao longo de trinta anos de atividade um dos cidadãos mais prósperos de sua cidade de adoção, como se depreende das cotas comunais que deve pagar. Em seu obituário, o notário Rombouts de Doppere registra: "Die XI Augusti, Bruges obiit magister Johannes Memling, quem praedicabant peritissimum fuisse et excelletissimum pictorem totius orbis christiani" (Dia 11 de agosto, faleceu o mestre Hans Memling, que muitos consideravam ser o mais perito e experiente pintor de toda cristandade).
Sua plena recepção em Bruges e a extensão européia, inclusive veneziana e florentina, de sua clientela devem-se acima de tudo a um gênio artístico capaz de incutir nas excepcionais conquistas técnicas e na tensão emotiva do Quatrocento flamengo um senso de medida e de recolhimento pietista, uma definitiva consolidação do domínio do espaço e da paisagem pictóricos, e mesmo uma notável capacidade de interagir com as pesquisas e as novidades do gosto italiano.
A esse respeito, ao lado de Petrus Christus, Memling pode ser considerado o grande mediador entre o Quatrocento italiano e a dinâmica de sua própria cultura. Com o desaparecimento de Petrus Christus em 1472/1473 e a insanidade que fulmina Hugo van der Góes em 1477, Bruges passa a pertencer mais completamente a Memling, que acabara as encomendas das corporações mais prestigiosas, como o Matrimônio Místico de Santa Catarina ou A Adoração dos Magos, pintados ambos em 1479 para o Sint Jahnshospitaal. Tais obras consagram-no em Bruges como o indiscutível herdeiro da arte de Jan van Eyck, que marcara tão completamente a tradição local durante os anos de 1430. Com Gerard David (1460-1523), o grande continuador de Memling a partir da segunda metade dos anos 80, terminaria por fim o glorioso século de Bruges.
Venerada em seu tempo, a obra de Memling, embora hostilizada por Stendhal, foi apreciada pelos promotores oitocentistas da revitalização da pintura flamenga do século XV, dentro os quais destaca-se a figura de James Weale (1901). Nota-se, contudo, que a obra de Memling tem sido por vezes subestimada pelo gosto contemporâneo, que nem sempre lhe reconhecem a criatividade de seus grandes antecessores da geração de Robert Campin, de Jan van Eyck, mortos na primeira metade dos anos 40, ou mesmo de seu mestre imediato Van der Weyden.
Um bom exemplo de uma certa complacência por sua poética encontra-se no catálogo da exposição de 1960 em Detroit, no qual sua arte é assim definida: "Among the 15th century Flemish masters, Memling is probably the one whose art is most easely appreciate by non-specialists. His work is more pleasing than it is moving or passionate" (1960, p. 141). Um tal mal entendido explica-se em grande parte pelo gosto do "revolucionário" em pintura, disseminado pela estética das vanguardas do início do século. "Imerso em uma serenidade quase metafísica", como o definiu Camesasca (1988, p. 42) Memling é um pintor de códigos estáveis; nas palavras de Friedländer, "a thoughtful epic poet, who never lost the sense of harmonies" (1950, p. 171).
Sua obra, quase toda conservada, é uma grande síntese da arte flamenga do século XV, e se não fosse legível em dezesseis de suas obras as datas de criação, não seria talvez possível estabelecer com segurança a cronologia de seu percurso estilístico.
Luiz Marques
Texto extraído do volume Arte da Península Ibérica, do Centro e do Norte da Europa Catálogo do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand: Coordenação geral: Luiz Marques São Paulo: Ed. Prêmio, 1998.