SERVIÇO EDUCATIVO,
ASSESSORIA AO PROFESSOR
FRANÇOIS CLOUET
Tours, 1510 c. - Paris, 1572
O Banho de Diana
Óleo sobre madeira, 78 X 110 cm, 1559-1560
Acervo do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand MASP.
A Obra
O grupo feminino lembra a iconografia do julgamento de Paris (Sreling 1955), sendo a pose de Diana semelhante à de um famoso modelo antigo, a da Vênus pudica (Béguin 1965). A composição, que retoma uma gravura de Rafael, põe em contraste a lívida elegância dos nus femininos da Escola de Fontainebleau com fortes reminiscências dos padrões cromático-decorativos das tapeçarias franco-flamengas do século XV. O culto da pele nívea como traço distintivo da nobreza feminina é documentado em um poema de Brantône, coetâneo e provável amigo de Clouet, para quem, em um crayon do artista, a "neve do rosto" de Maria Stuart "apagava o astro" ( "... et la neige de son visage effaçait l’astre." ). Para além deste contraste de nus lunares recortados sobre os verdes ao fundo, entrevê-se uma afinidade com a pintura veneziana, notada na disposição em frisa dos nus e na ostensiva bipartição horizontal da tela entre o espaço da alegoria mitológica e o espaço da paisagem, de remota memória giorgione-tizianesca, atravessada pela personagem eqüestre, obviamente histórica.
Diversos estratos de significação superpõem-se na formação do sentido histórico-mitológico da obra, como em um jogo intrincado de alusões, caro ao gosto maneirista pela decifração. Do ponto de vista puramente mitológico, a cena evoca o episódio da morte de Actéon, originalmente narrado por Hesíodo na Teogonia, que, contudo, ganha sua versão mais influente durante o século XVI a partir do Livro III das Metamorfoses de Ovídio. O caçador Actéon, criado pelo centauro Quíron, surpreendeu Diana (ou Ártemis) e suas ninfas banhando-se numa nascente. Irritada, a deusa transforma o caçador em cervo para que se torne presa de seus próprios cães, enfurecidos pelo mesmo sortilégio. No relato ovidiano, muito recorrente na poesia e na pintura dos séculos XVI e XVII, subjaz uma trama de alusões políticas, provavelmente eivada de conotações satíricas, cujo sentido permanece todavia equívoco, malgrado as pesquisas recentes. Análises sistemáticas da simbologia da obra partiram inicialmente do fato de que a composição em questão é conhecida em quatro versões, cada uma delas com notáveis variantes: a do MASP, anteriormente pertencente à coleção de Maurice Métayer, a do Musée des Beuax-Arts de Rouen, a da coleção de Maurice Sulzbach e a do Museu de Tours. Das diversas possibilidades de identificar as figuras femininas depende o essencial das interpretações propostas. Para Reinach (1920, pp. 9-33), trata-se de uma alegoria dos amores de Henrique II e de Diana de Poitiers, enquanto para Blum (1921) e outros, as personagens aludiriam aos amores de Charles IX e de Marie Touchet.
Uma interpretação mais consistente foi recentemente apresentada por Grandjean (1992, p. 60), para quem os traços de Diana são os de Maria Stuart, conhecidos em virtude dos crayons de Clouet, seu fiel retratista. Além disso, à sua ascensão ao trono como rainha consorte de Francisco II, Maria Stuart fora saudada como a "nova Diana". Segundo esta mesma interpretação, na fisionomia da ninfa sentada é possível reconhecerem-se os traços da Catarina de Medici, que chora a morte acidental de seu esposo Henrique II, cujo apelido de "Cervo Real" justificaria a alusão à morte de Actéon. Com a dor desta ninfa / Catarina de Medici parecem regozijar-se dois sátiros músicos, algo malignos, com seus instrumentos, a trompa de caça e o alaúde, imagens alegóricas dos irmãos de Guise - o duque e o cardeal de Lorraine - tios maternos de Maria Stuart. A figura do sátiro, representação do mal, conviria perfeitamente a estes dois membros de uma das mais poderosas famílias da aristocracia francesa, líderes da facção ultra-católica da Santa Liga e odiados por suas funestas intrigas políticas. A ninfa que passa o flammeum, o manto nupcial romano, à Diana/ Maria Stuart, seria a duquesa de Guise. Em suma, interpretada em tal clave, esta Diana ao banho poderia ser decifrada em três registros simultâneos, como uma elegia fúnebre à morte de Henrique II, como uma crítica acerba à rapacidade dos de Guise e, enfim, como a celebração do casamento de Maria Stuart com o delfim Francisco II, em 1558, que se perfila ao fundo, empunhando o cetro com as armas da França. O quadro seria assim não anterior a 1559, data da morte de Henrique II, e aludiria aos esponsais de Maria Stuart, ocorridos em 1558. Trinquet (1968, p.1) associa ao tronco oco de carvalho atrás da cena da morte do caçador Actéon/ Henrique II, os seguintes versos de Ronsard: "Les chênes creux parleront les oracles, / Plus que jamais on voirra des miracles"
Sobretudo em razão das diversas possibilidades de decifração simbólica, as quatro versões da obra (MASP, Rouen, coleção Sulzbach e Tours) foram objetos de diversas hipóteses quanto à sua cronologia. Há consenso quanto ao fato de as versões Sulzbach e Tours serem posteriores, já que o cavaleiro nelas representado é certamente Henrique IV. Para Blum (1921), o quadro do MASP é o primeiro da série, enquanto para Béguin (1965, p.59) a precedência caberia ao de Rouen. Mas a hipótese de Béguin é prejudicada por três argumentos: em primeiro lugar, porque sua conclusão baseia-se na premissa de que o cavaleiro representado na versão do MASP seja Henrique II, quando hoje se sabe que se trata de Francisco II; em segundo lugar, porque é impossível identificar o cavaleiro representado na versão de Rouen, pelo fato de seu semblante estar borrado.
A terceira razão é sem dúvida a mais importante. Por ocasião de um recente exame da obra, realizado com a preciosa assistência de Andrea Rothe, do Getty Museum, veio à luz o fato de o semblante do cavaleiro em questão deixar transparecer um outro rosto, diferente demais para que se possa pensar em um simples pentimento. É possível, com quase toda a certeza, reconhecer nos traços fisionômicos subjacentes os de Francisco I, morto em 1549, hipótese que, se confirmada, não apenas introduziria uma nova variável na equação iconográfica, mas sobretudo, anteciparia em alguns anos a datação da obra. De qualquer forma, para uma inequívoca definição das coordenadas iconográficas e cronológicas da obra é indispensável um estudo sistemático da questão.
A atribuição do quadro do MASP a Clouet, proposta por Blum em 1921, foi confirmada pela literatura ulterior, com exceção de Sterling (1955), que vê nas versões do MASP e de Rouen cópias de um original perdido de Clouet, pintado por volta de 1550.
O Artista
Ao ser proclamado por Ronsard "honneur de notre France" (honra de nossa França), François Clouet, também chamado de Janet, consagrou-se, pela voz do grande poeta da Plêiade, como o maior pintor e desenhista francês de meados do século XVI, e em particular no âmbito da cultura de Fontainebleau. Filho de Jean Clouet, retratista, desenhista e miniaturista flamengo, François trabalha com o pai em Tours até 1523 e sucede-o, em 1541, como pintor da corte de Francisco I, com o título de "Peintre Ordinaire et Valet de Chambre du Roi", dignidade mantida ao longo dos quatro reinados dos Valois, de Francisco I a Carlos IX. Como pintor do rei, ele é encarregado, em 1547, da cerimônia dos funerais de Francisco I e, em 1559, da execução da máscara mortuária de Henrique II. Entre as atividades peculiares a um artista de sua condição, Clouet desenvolve especialmente a de retratista, a de pintor de nus (como a Dama ao Banho, da Washington National Gallery, assinada "Janet" ) e de obras de caráter histórico e mitológico. Desde muito jovem, ou seja, desde o ano de 1528, François exercita-se nos retratos a crayon e nos desenhos a lápis, nos quais alia a meticulosidade flamenga aprendida com seu pai a uma presença mais intensa do modelo (Retrato do Marechal de Montjean). Nos cinqüenta crayons ainda conservados, atribuídos a François, detecta-se uma inequívoca evolução estilística, da simples observância da lição paterna a uma retratística mais pessoal, na qual a personagem, representada em três quartos, projeta agora um olhar intenso e enigmaticamente eloqüente sobre o espectador, caso exemplar do Retrato de Maria Stuart em Luto Branco, da Bibliothèque Nationale de Paris (c.1560). Os retratos em camafeus ou em livros de devoção, ou ainda a série de retratos em miniatura de Catarina de Medici, fornecem exemplos complementares deste percurso. Por volta do final da década de 1550, o sucesso e a pensão real de François atingem um novo ápice, e a rainha confia-lhe numerosas encomendas, além de freqüentar seu ateliê "familiarmente, sem homem, com sua dama de honra e com madame de Montmorency" (Adhémar 1970, p.27). Ela coleciona seus desenhos, assim como os de seu pai, e presenteia sua neta predileta, Chrétienne de Lorraine, com um conjunto de 551 trabalhos (conservados, em parte, em Chantilly). Seu prestígio não é menor junto à rainha da Espanha, Isabel, que se aventura na arte do desenho e escreve-lhe pedindo alguns de seus crayons.
Os raros retratos a óleo do pintor constituem um capítulo à parte de sua retratística, pelo fato de neles revelar-se uma maior sensibilidade à maneira florentina, como o testemunha o retrato de seu amigo, o botânico Pierre Quthe, de 1562, conservado no Louvre, próximo dos retratos de juventude de Bronzino e de Salviati. Esta maior abertura à cultura italiana explica-se pela presença de Scipione di Brinbal no ateliê do artista, e sobretudo, pela viagem, de Clouet à Itália durante o biênio 1549-1550, além de um contato freqüente com os italianos empenhados na decoração do palácio de Fontainebleau. O estilo italiano, ou mais propriamente veneziano, insinua-se também nos nus femininos, contribuição de Clouet à pintura francesa, assim como nas obras de temática histórico-mitológica, como é o caso da Diana do MASP.
Texto extraído do
Catálogo do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand: Arte Francesa
Coordenação geral: Luiz Marques
São Paulo, Editora Prêmio, 1998.