SERVIÇO EDUCATIVO,
CURSO INTRODUTÓRIO À HISTÓRIA DA ARTE A PARTIR DA COLEÇÃO DO MASP
TIZIANO VECELLIO
Pieve di Cadore (Belluno), 1488/1490 - Veneza, 1576.
Retrato do Cardeal Cristoforo Madruzzo
Óleo sobre tela, 210 X 109 cm, 1552
Acervo do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand MASP.
Obra
De retorno de uma segunda estada em Augsburgo, em 1551, Tiziano retrata Cristoforo Madruzzo nos anos em que este é em Trento - na qualidade de príncipe-bispo da cidade - o anfitrião do grande Concílio de 1545-1563. O perfil histórico deste fundamental personagem da história política e eclesiástica da Europa do século XVI foi mais bem delineado por ocasião da exposição de 1993, em Trento, dedicada aos Madruzzo. Filho mais jovem de uma família aristocrática, a se destinar portanto à carreira eclesiástica, Cristoforo Madruzzo (1511-1578) estuda Direito em Pádua, onde em 1531-1532 recebe as ordens menores, e Jurisprudência em Bolonha (1532-1537), enquanto ocupa a posição de "procuratore della nazione germânica" (sua mãe, Eufemia Sporenberg, era alemã) e galga, paralelamente, com notória avidez todas as dignidades clericais até o cardinalato, obtido com uma nomeação in pectore no consistório de 1542. Durante dois anos, 1556-1557, assume o cargo, politicamente delicado, de governador de Milão, em nome do Imperador.
Defensor declarado dos interesses hispano-imperiais, Madruzzo tenta desempenhar um papel de mediador nas diferenças que opunham então a Igreja à causa espanhola, sendo esta talvez a razão pela qual, como cogita Robertson ( 1983, p. 227), não envergue aqui a indumentária cardinalícia. Em 1567, lega os títulos tridentinos ao sobrinho Ludovico Madruzzo e morre em 1578, em Tívoli, hóspede do cardeal d'Este. O relógio que ocupa uma posição tão preponderante neste retrato (presente não raramente na retratística tizianiana), acompanhou curiosamente os deslocamentos da obra e foi ainda visto por Cavalcaselle em 1877, na residência dos barões Salvadori. Objeto de diversas interpretações, ele deve simbolizar de modo geral, como aventa Panofsky (1969), e sem prejuízo de eventuais significados mais pontuais ou circunstanciais engenhosamente repertoriadas por Camesasca (1987), um memento mori, uma advertência sobre a transitororiedade da glória e a necessidade da temperança. Como tal, é um lugar-comum da retratística veneziana e comparece, por exemplo, ainda num retrato de Paris Bordon, conservado no MASP.
Segundo Wethey (1971), o quadro foi "ligeiramente reduzido em baixo e no lado direito". A sucessão precisa dos proprietários da obra foi restabelecida por Camesasca (1987, p. 84), desde a própria residência do cardeal Madruzzo, o Castello del Buon Consiglio em Trento (1552- ante 1658), passando ao Palácio Roccabruna na mesma cidade (1682-após 1735), aos herdeiros dos novos proprietários, os barões Gaudenti della Torre, que a legam em 1855 aos barões Salvadori, os quais a vendem por volta de 1905 à Casa Trotti & Cia., de Paris, que a transfere a J.Stillman, cujos herdeiros levam-na a Nova York antes de 1907. Em 1942, o Madruzzo passa a pertencer a Mrs. Avery Rockfeller, que a vende à galeria Knoedler, por intermédio da qual a obra é adquirida pelo MASP.
O estado de conservação da obra foi avaliado de modo muito contrastante pelos estudiosos, de Cavalcaselle e Fogolari a Wethey e Camesasca. Embora severo em seu julgamento sobre um "desviante restauro" da obra ocorrido antes de 1907, Camesasca escreve em 1987 que "nenhum motivo faz duvidar da possibilidade de recuperar o jogo refinadíssimo de pretos sobre pretos, do qual deveria aflorar boa parte da qualidade originária". E, com efeito, após a restauração de que acaba de se beneficiar a obra (1992-1995), confiada aos cuidados de Andrea Rothe, da Getty Foundation, revela-se ela na sua mais plena e feliz visibilidade. Malgrado sua desfavorável situação conservativa anterior e sua localização descentrada, a obra foi sempre objeto de avaliações superlativas, desde Cavalcaselle que, no século passado, definia-a como "um dos retratos importantes da escola vêneta", até Pallucchini que, em 1969, fala de "uma pasta cromática já digna de Renoir", para concluir: "Jamais como nesta imagem Tiziano soube imprimir o senso de uma vida fluida e corrente, colhida em uma atitude, em um movimento, e um olhar; a personagem em uma inteireza física e espiritual. Neste retrato de figura inteira, Tiziano mostra saber ambientar o modelo em uma nova dimensão temporal, captada mediante a perfeita aisance do seu meio pictórico, fluido e atmosférico a um só tempo".
A controvérsia sobre a data 1552 inscrita duas vezes no quadro, pretensamente incoerente em relação a uma imprecisa menção de Vasari e ao fato de o retratado não se apresentar a um hábito cardinalício (quando fora já investido de tal dignidade em 1552), suscitou diversas hipóteses de datações alternativas até 1542 (Pallucchini 1952-1953; Valcanover 1542), hoje aparentemente superadas, como se verifica nos estudos mais recentes do próprio Pallucchini (1969), de Wethey (1971) e de Camesasca (1987). A data 1552 é ainda confirmada pela idade declarada do cardeal, 39 anos (e não 38, como transcreve Pallucchini), pois é sabido que nascera em 5 de julho de 1512 (Vareschi, in Dal Prà 1973, p. 57). E, sobretudo por suas características de estilo que, como foi notado por Camesasca, aproximam-na do retrato de Filipe II, do Prado, de 1551.
O Artista
Tal como Bellini durante os anos de 1450 a 1516, Tiziano domina a cena veneziana por mais de seis decênios (1510 - 1576). E igualmente como em Bellini, o que impressiona sobretudo em Tiziano é a inesgotável renovação estilística de que se mostra capaz, desde os inícios bellinianos e giorgionianos até a solidão poética dos dois últimos decênios de atividade. Por fim Tiziano não terá paralelo em sua prodigiosa capacidade de trabalho, da qual nascem possivelmente mais de mil obras autógrafas, quase seiscentas das quais conservadas, e não se quantas de ateliê. Tiziano nasce em Pieve di Cadore na circunvizinhança da pequena cidade de Belluno, no Vêneto, já então e de há muito possessão da Sereníssima República de Veneza, à qual diversos membros de sua próspera família serviam como funcionários administrativos. Por força de inferências estilísticas e de testemunhos de época, (Dolci 1557; Vasari 1568), pode-se situar sua data de nascimento entre 1488 e 1490, embora o próprio pintor pareça ter cultivado a lenda de que tivesse nascido em 1477, como se lê, por exemplo, em uma carta sua de 1571 a Felipe II, possivelmente para se cercar da aura de uma longevidade mais veneranda, ou mesmo, como já se cogitou, para obter vantagens nas pensões recebidas de Carlos V e de Felipe II (De Vecchi 1981, XI, ad vocem; Camesasca 1987, p.82).
Aos nove anos de idade, portanto entre 1497 e 1499, Tiziano transfere-se para Veneza com o irmão mais velho, onde inicia sua carreira de pintor sucessivamente nos ateliês de Sebastiano Zuccato, de Gentile e Giovanni Bellini, e de Giorgione. É ao lado deste último que, nos fragmentários afrescos de 1507, no Fondaco dei Tedeschi, o jovem artista inicia sua intervenção nos destinos da "reforma tonal" operada então em Veneza sobretudo pelo velho Bellini e pelo próprio Giorgione, "reforma" que Vasari, em sua análise de Tiziano, define como "o pintar só com as cores mesmas sem outro estudo de desenhar em papel" (il dipingnere solo com i colori stessi senz'altro studio di disegnare in carta). A primeira obra datada de Tiziano, os três Milagres de Santo Antonio de Pádua na Scuola del Santo em Pádua (1511), mostra-o já independente da placidez onírica e puramente sensual de Giorgione, morto no ano anterior, graças sobretudo a uma gestão mais dramática, mais contrastante, da tonalização, da perspectiva e do jogo dos personagens.
Com a morte de Bellini em 1516, o ateliê de Tiziano, que já criara obras-primas como os Retrato de Ariosto e Amor Sagrado e Amor Profano, firma sua hegemonia em Veneza, com uma das mais decisivas obras do segundo decênio, a Assunção da Virgem, terminada em 1518. É o período convencionalmente conhecido como "o classicismo cromático", não alheio à fluidez poética do Orlando furioso de Ariosto, justamente de 1516, em que a pintura de Tiziano abre-se para uma paleta dourada, para uma luminosidade e para um frescor de fábula no tratamento do repertório humanista-mitológico, prenunciadores da arcádia do século sucessivo.
Os anos de 1520-1545 são chamados os da crise maneirista de Tiziano, por mostrarem-no mais sensível aos desenvolvimentos da arte tosco-romana, notadamente à de Michelangelo. Abrem-se com o políptico Averoldi, de 1520-1522, no qual sobretudo a figura de São Sebastião parece acusar um novo conhecimento da cultura romana após a descoberta do Laocoonte, em 1506, e após os afrescos do teto da Sistina de Michelangelo. Durante esses anos de sua maturidade, sua atividade e figura de artista ocupam o centro da cena italiana e mesmo européia, de Ferrara a Mântua, de Bolonha a Urbino, de Augsburgo a Roma. Nutre ao mesmo tempo relações continuadas com personagens do calibre intelectual de Bembo e Aretino, e sua clientela estende-se dos Della Rovere ao imperador Carlos V, de Francisco I aos maiores embaixadores, feudatários alemães e prelados da Igreja, do Papa Paulo III Farnese, enfim, ao cardeal Cristoforo Madruzzo. Essas relações traduzem-se em uma tal atividade de retratista que Vasari não exagerava ao afirmar que: " Não houve quase senhor de grande nome ou príncipe ou grande senhora que não tenha sido retratado por Tiziano".
Texto extraído do
Catálogo do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand: Arte Italiana
Coordenação geral: Luiz Marques
São Paulo: Ed. Prêmio, 1998
A restauração do retrato de Cristoforo Madruzzo
Histórico das intervenções de restauro e comentários sobre seu estado de conservação
Eneida C. Parreira *
Em 1992, quando o estúdio de conservação e restauro do MASP começou a ser organizado, uma das prioridades da conservadoria do museu era a restauração do Retrato do Cardeal Cristoforo Madruzzo de Tiziano.
O retrato, de proveniência documentada e já citado por Vasari, entrou para a coleção do MASP em dezembro de 1950 e foi inscrito no livro de tombo em 12 de janeiro de 1951. Em uma carta de maio de 1990 (1) da M. Knoedler & Co., Inc., galeria que vendeu a pintura ao museu, respondendo a uma consulta de Bardi sobre intervenções realizadas na pintura, consta que a obra pode ter sido limpa entre 1906 e 1936, já que uma foto sua de antes da limpeza havia sido publicada em 1906 no livro de Fischel da série Klassiker der Kunst. A mesma carta diz que outra foto da pintura, já limpa, foi publicada em 1936 no livro de Tietze. A diferença entre as duas fotos é grande e chega a fazer pensar que são duas pinturas diferentes. Na foto de 1906, entre outras diferenças, a cortina ao fundo não existe, deixando a mão direita do cardeal suspensa no ar com o polegar voltado para baixo em um gesto sem sentido; a mesa sob o relógio e as folhas de papel é quase imperceptível; o pé esquerdo do retratado confunde-se com a borda do manto e a face tem uma expressão mais pesada, já que a barba, o bigode e as passagens de tom que modelam o rosto estão mais escuros.
No catálogo da exposição de Tiziano em Veneza e Washington (2), em 1990 e 91, Bardi escreve que "a pintura foi restaurada pela última vez por Picchetto em Nova York antes da sua aquisição pelo Museu de São Paulo". Da ficha técnica (3), que diz erroneamente que a obra entrou para o museu em 12 de janeiro de 1959, consta que a obra sofreu restauração provavelmente por mão do restaurador Stefan Picchetto de Nova York, uns 20 anos antes. Wethey, em 1971, refere-se à obra como bem preservada e diz que foi limpa em 1956, portanto, depois de entrar para a coleção do MASP.
É difícil dizer onde se perdem as datas e seqüências, mas a verdade é que a obra sofreu várias intervenções e em 1990, quando chegou ao Palazzo Ducale em Veneza, para a exposição Titian, Prince of Painters, seu aspecto era inaceitável. Luigi Santi Savio, restaurador da Gallerie dell'Academia e da Superintendência de Bens Artísticos de Veneza, faz comentários negativos em relação ao estado de conservação da pintura e a recentes intervenções que a obra tenha sofrido.
Desde a primeira vez que vi a pintura, na exposição em Veneza e depois em Washington, e quando comecei a trabalhar para o MASP, sempre me pareceu que estava coberta por um verniz extremamente espesso e amarelado e que, na área do braço direito do retratado, acima da mão, teria sido tentada alguma intervenção, como, por exemplo, um teste de limpeza, e, ao se tentar integrar a área ao resto da pintura, o resultado não havia sido satisfatório: ou fora utilizado um solvente que acabou por "reformar" o verniz antigo em uma extensão relativamente grande, ou fora aplicado um verniz novo naquela região e a diferença entre as camadas antiga e nova de verniz ficou perceptível. Entretanto, o estado de conservação da obra não podia ser descrito como muito ruim, mesmo porque seria impossível determinar o estado da pintura sem exames mais detalhados, já que o verniz tão espesso e escurecido impedia uma leitura real da superfície da obra.
A oportunidade de investigar melhor o estado de conservação da pintura surgiu em 1993, quando a obra foi requisitada em empréstimo para a exposição Il Madruzzo e L'Europa no Castello del Buoconsiglio em Trento, na Itália. O retrato do Cardeal Madruzzo era fundamental para a exposição e o então curador chefe do MASP, Fábio Magalhães, concordou com o empréstimo. Era importante que o aspecto da pintura fosse melhorado para a mostra e a obra foi submetida a um tratamento superficial. As informações abaixo reproduzidas foram retiradas do relatório de exame e tratamento feito em junho de 1993.
1. MATERIAIS E CONSTRUÇÃO DA OBRA
Suporte - tela de linho
Fundo - não testado
Camada Pictórica - óleo
Verniz - a pintura está parcialmente coberta por uma espessa camada de verniz de resina natural escurecido e totalmente coberta por uma camada de verniz de resina sintética.
2. ESTADO DE CONSERVAÇÃO DA OBRA
Suporte - reentelado a cola (de prinha). As beiradas originais superior e vertical esquerda estão desdobradas, fazendo parte do campo visual da obra e conseqüentemente aumentando seu tamanho.
Fundo - não testado.
Camada Pictórica - Apresenta inúmeras perdas, áreas que aparentam ter sido danificadas por calor excessivo, abrasões, antigos rasgos e repinturas. Há indícios da obra ter sofrido vários restauros em épocas diferentes. A camada de verniz antigo que ainda permanece é tão espessa que o exame com ultra-violeta ( UV/ fluorescência visível ) não revela todos os retoques.
A área do panejamento sob o braço esquerdo do cardeal está muito danificada com várias perdas. Este fato é visível a olho nu, mas as falhas podem ser estudadas melhor no raio X feito em 1990.
Em um primeiro exame não é possível determinar a extensão das repinturas exceto pelas mais recentes que são muito visíveis. A roupagem do cardeal, por ser de cor escura, próxima do negro, e estar quase toda coberta por verniz escurecido, é de difícil leitura: está sem volume e quase todos os detalhes perderam a definição.
Verniz - O verniz foi parcialmente removido. Exame com ultravioleta deixa claro a parte ainda recoberta por verniz antigo que também pode ser vista a olho nu. O rosto, as mãos, toda a parte superior a partir da cabeça, todo o planejamento vermelho acima do braço esquerdo (4), o braço esquerdo (5) e a área contendo uma pequena bolsa com acabamento de renda branca pendurada no cinto não apresentam mais o verniz antigo (6).
Um teste de limpeza de formato redondo, medindo aproximadamente 2,5 cm de diâmetro, feito no braço direito da figura (7), removeu o verniz e a camada pictórica chegando à preparação da tela. Este teste foi retocado com tinta escura e é muito visível porque, sendo o verniz antigo tão espesso, a área na qual ele foi removido ficou com um contorno muito acentuado e com a textura diferente do resto da roupagem do cardeal. Este teste aparentemente estendeu-se às áreas em torno deste círculo, removendo, entretanto apenas o verniz. Toda esta área foi coberta de verniz novo, criando um local onde o verniz é ainda mais brilhante do que o resto da obra. A diferença de texturas provocada pela limpeza de seletiva é um dos problemas da obra no momento. O verniz antigo formado por várias camadas tem uma superfície lisa e polida, quase espelhada, enquanto as áreas onde este verniz foi removido revelam o que foi poupado das pinceladas e da textura original, não destruídas pelo reentelamento.
O reentelamento provocou interferência da tela nova na tela original e conseqüentemente interferência na camada pictórica. A última camada de verniz é brilhante e de aspecto desagradável. Provavelmente, foi colocada após a limpeza que removeu o verniz de áreas selecionadas.
O tratamento feito na época foi unicamente para que a obra ficasse "apresentável" para a exposição em Trento. A intervenção foi superficial, apenas para igualar o verniz e integrar algumas áreas onde os retoques ou abrasões eram muito visíveis. Foi removido o verniz sintético e também algumas das camadas do verniz antigo. O verniz que permaneceu ainda tinha espessura de vários milímetros. Com a redução do verniz, detalhes antes só perceptíveis com auxílio de iluminação forte passaram a ser mais aparentes. O relatório termina com a seguinte observação:
Este tratamento foi unicamente para que a obra pudesse ser exposta ao público temporariamente e as soluções utilizadas não devem ser permanentes. No momento, apesar de aparentemente "apresentável", a obra encontra-se com o seu equilíbrio modificado já que as partes escuras estão muito escuras e as claras, muito claras. É possível que grandes áreas estejam totalmente recobertas por repintura e isto só poderá ser determinado por exames e testes mais aprofundados. De qualquer forma, a pintura deve ser limpa, seu problema de texturas solucionado e seu equilíbrio devolvido.
O reentelamento mencionado no relatório, provavelmente feito no século XIX ou no princípio do XX, é mantido até hoje. Os danos causados por este processo são irreversíveis. Uma grande área da cortina vermelha abaixo do braço direito do retratado foi profundamente afetada pelo calor. Estes danos já eram visíveis no raio X feito em 1990 em São Paulo e ficaram mais aparentes quando a camada de verniz ficou mais fina.
Em 1991, Andrea Rothe, restaurador chefe do J. Paul Getty Museum, foi consultado informalmente sobre a possibilidade de restaurar o retrato de Tiziano e demonstrou interesse. Após a mostra em Trento, os responsáveis pela exposição, atendendo pedido do MASP, concordaram em enviar a pintura para a Califórnia, em vez devolvê-la para o MASP.
A pintura permaneceu no J. Paul Getty Museum de outubro de 1993 a maio de 1996. No relatório do restauro feito no departamento de conservação e restauro de pinturas do Getty Museum, Andrea Rothe escreve:
A pintura estava muito repintada, especialmente a cortina de veludo vermelho ao fundo. A superfície estava coberta com um verniz antigo, muito espesso e escurecido que havia desenvolvido uma rede de craquelê. Este verniz fazia a superfície parecer com a de uma pintura do século XIX e tinha sido aplicado para encobrir a camada pictórica em relativo mau estado e danificada por limpeza excessiva. O manto negro do retratado havia se tornado sem forma e perdera visibilidade. O polegar direito do retratado estava danificado e mal reconstruído.[...]
A limpeza revelou que a cortina de veludo vermelho estava particularmente danificada. A camada de tinta vermelha parece ter sido derretida pelo calor e/ou pela ação de solventes, fazendo com que um pouco da pintura tenha escorrido pela superfície e tenha se depositado muitas polegadas abaixo na forma de duas grandes gotas e muitas outras menores. O lenço na bolsa na cintura de Madruzzo foi "limpo demais" e perdeu a maior parte de sua forma. Felizmente, a face é uma das áreas mais bem preservadas da pintura. (8)
Em 1878, quando o retrato ainda estava de posse da família Salvatori em Trento, Cavalcaselle (9) descrevendo a pintura, refere-se ao tapete que cobre a mesa sob o relógio como um tapete verde. Ele diz saber que o retrato está em mau estado devido à idade a aos restauros. Em realidade, a pintura provavelmente estava já coberta por camada espessa de verniz escurecido que impedia a visão, pois o tapete, pode-se ver hoje, é pintado em tons de marrom escuro avermelhado. Também é possível que o tapete estivesse completamente repintado e ele estivesse se referindo à pintura como ela é apresentada na foto de 1906.
Camesasca em 1987, comentando o fato de que o museu mandou fazer uma avaliação do estado de conservação da obra antes de comprá-la em 1950 escreve que: "é inacreditável que um estudioso de iconografia não tenha ficado intrigado com um cardeal do século XVI com calça justa, como as nossas, introduzidas no século seguinte" (10). Diz ainda que: "isto era uma conseqüência, a mais 'aberrante', do desconsiderado restauro". Não se sabe a qual restauro se refere. Entretanto, já após a limpeza parcial para a exposição em Trento, ficou evidente que as "calças" não existiam. A roupa do cardeal, que até então (impossível determinar desde quando) era uma mancha negra e disforme, sem volume e sem definição, começou a ganhar forma e mostrar as dobras do tecido do manto; as pregas da veste longa e apertada à cintura por uma tira de tecido fechada por um nó. Na tira está suspensa uma pequena bolsa que deixa aparecer a ponta de um lenço branco. O que Camesasca entendeu como as pernas da calça justa são na verdade: no caso da perna esquerda, a dobra da frente do manto que, descendo desde os ombros, cai ligeiramente aberta em relação à borda inferior, exatamente em cima do pé esquerdo do retratado; no caso da perna direita, a borda inferior da veste que ondula sobre a perna e desaparece ao ser coberta pela dobra vertical do lado direito do manto. Todos estes detalhes ficaram evidentes depois da limpeza feita no Getty.
Wethey afirma que a pintura está ligeiramente menor (11), o que não é verdade. Tanto do lado direito quanto do lado esquerdo, pode-se ver onde termina a camada pictórica e onde continua a tela original sem preparação. Estando parte da tela original no campo de visão da obra, significa que a lateral foi desdobrada. Tanto na pintura como no raio X, pode-se ver a deformação da trama da tela ao longo das dobras laterais, que é causada quando o tecido é esticado para que a preparação seja aplicada. A preparação líquida, ao secar, captura a deformação provocada pelos que seguram a tela na lateral do chassis em determinados pontos. Se a tela posteriormente tem suas dimensões reduzidas, esta deformação deixa de ser evidente porque ela é mais visível junto à beira, onde a tela dobra sobre a lateral do chassis. O lado superior também retém a beirada original. Como nas laterais, a beirada foi desdobrada e os furos causados pelos pregos, que um dia prenderam a borda à lateral do chassis, hoje estão na frente, demonstrando que, de fato, a pintura foi aumentada e não reduzida em suas dimensões.
O raio X da pintura inteira feito no MASP em 1990, sugere vários pentimenti, alguns confirmados pelos raio X de qualidade superior mas não completo, feito no Getty Museum. O detalhe mais importante é a mão direita do cardeal que, no raio X, tem duas mãos direitas, e nenhuma delas é a definitiva que vemos hoje na pintura. Também o barrete do cardeal, apesar de ter a mesma forma que vemos hoje, inicialmente tinha tamanho maior.
Há na literatura inúmeras discussões sobre a datação da obra. Hoje, vários autores concordam com a data de 1552. A inscrição no quadrante superior direito da pintura, bem visível atualmente, contém a data 1552. Acerca da inscrição escreve Andrea Rothe:
A inscrição visível na direita superior da pintura foi colocada sobre uma muito mais antiga. Já que a inscrição mais nova parece estar de acordo com a mais antiga, decidiu-se por não removê-la. Esta decisão foi tomada também porque a inscrição mais antiga parece estar muito gasta. (12)
Não há indícios de inscrições nas folhas de papel sob o relógio, embora seja provável que tenham existido.
Comentando o teste de limpeza que causou a polêmica durante a exposição em Veneza, Rothe explica:
Em fotografias feitas antes da pintura vir para o Getty, é visível um teste de limpeza redondo na manga esquerda. Em limpeza subseqüente foi descoberto que esta área havia sido severamente danificada, e que pouco da camada original de pintura havia restado. (13)
Na radiografia de má qualidade feita em 1990, pode-se ver com dificuldade que esta área a que Andrea Rothe se refere e um pouco da região ao redor estão realmente em mau estado.
De toda a informação que reuni sobre a obra na literatura, tendo trabalhado com a pintura na limpeza parcial de 1993, e participando da parte inicial da restauração no Getty em 1994, concluí que a maioria das informações publicadas sobre o estado pintura foram feitas sem que os autores tivessem condições favoráveis de acesso à pintura. Acredito que o espesso verniz que até recentemente cobria a superfície do retrato, impedindo a visão do original, foi sendo acumulado a cada intervenção desde a limpeza a que se refere a carta da Knoedler, que teria acontecido entre 1906 e 36. As camadas inferiores deste verniz continham óleo que causou a formação de ligações cruzadas na estrutura do verniz, fazendo com que ele se tornasse mais difícil de ser removido. A cada novo tratamento um novo verniz era aplicado sobre o mais antigo sucessivamente, até que pouco se via da pintura original. A limpeza seletiva e desigual que removeu verniz da parte superior da pintura assim como da mão esquerda do cardeal, talvez tenha sido realizada em 1956. A prática de limparem-se as áreas claras da pintura deixando as escuras com o verniz antigo era muito comum e uma forma rápida de "melhorar" o aspecto da obra, devolvendo-lhe mais visibilidade. O desequilíbrio de contrastes causado por este método de limpeza não era um empecilho para a sua utilização.
É evidente que a pintura foi vítima das mudanças sofridas nos seus mais de 400 anos de existência e inúmeras intervenções. No entanto, hoje, a obra por si só pode contar a sua história. A última restauração devolveu ao Retrato do Cardeal Cristoforo Madruzzo a sua integridade, e quem for visitá-lo na pinacoteca do MASP verá tão somente a grandeza da obra de um dos mais respeitados pintores venezianos. As restaurações fazem parte do seu passado.
NOTAS
* Departamento de Conservação e Restauro, MASP.
1. A carta datada de 7 de maio de 1990 dá informações retiradas do arquivo de provenance da obra e diz também que é improvável que a pintura tenha sido limpa na própria Knoedler porque esteve lá somente por três semanas em 1907.
2. Titian, Prince of Painters, Marsilio Editori, p. 292, Junho de 1990, Veneza.
3. Ficha com todas as informações da pintura tais como: doadores, proveniência, bibliografia, etc.
4. O braço esquerdo para quem está olhando a pintura, mas, em verdade, a descrição se refere ao braço direito do retratado.
5. Idem.
6. Durante a limpeza em 1995 ficou claro que ainda havia muito resíduo de verniz antigo nestas áreas.
7. O braço esquerdo do retratado.br>
8." The painting was heavily overpainted, particulary the red velvet curtain in the background. The surface was covered with an old and very thick darkened varnish that had created a crackle pattern all its own. This varnish made the surface look like a 19th century painting, and had been applied to cover the heavely overcleaned and somewhat damaged paint film. The black cloak of the sitter had become formless and dull. The damaged proper righ thumb of the sitter had beem badly reconstructed.
...The cleaning revealed that the red velvet curtain was particulary damaged. The red paint layer seems to have been melted by heat and/ or solvent action, causing some of the paint to drip down the surface and collect many inches below in two largwe drops and several smaller ones (see color transparency after cleaning). The handkerchief in the pouch at Madruzzo´s waist had been overcleaned and had lost most of its modelling. Fortunately, the face is one of the better preserved areas in the painting".
9. Crowe e Cavalcaselle, Tiziano, La sua vita e i suoi tempi, vol.II, p.136, Florença, 1878.
10. E. Camesasca, Da Raffaello a Goya... da Van Gogh a Picasso, p.85-86, Nuove edizione Gabriele Mazzota, Milano, 1987.
11.H. E. Wethey, The Paintings of Titian, Vol. II p.116-117, Londres, 1971.
12. "The visible inscription on the top right of the painting has been placed over a much older one. Since the newer inscription seems to conform to the older one, it was decided not to remove it. This decision was also taken because the older inscription seems to be very worn".
13. "In photographs made before the painting came to the Getty, a round cleaning test on the left sleeve is visible. In subsequent cleaning we discovered that this area had been severely damaged, and that little of the original paint layer was left".
Texto extraído do Boletim do Instituto de História da Arte do MASP
Ano I, Número 1, Janeiro-Abril 1997.
Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, MASP.