SERVIÇO EDUCATIVO,
ASSESSORIA AO PROFESSOR
JEAN-BAPTISTE-SIMÉON CHARDIN
Paris, 1699-1779.
A Obra
Retrato de Auguste Gabriel Godefroy (Jeune Ecouer Qui Joe Au Toton)
Óleo sobre tela, 67 X 73 cm, 1741
Acervo do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand MASP.
A versão conservada no Louvre deste retrato foi exposto no Salon de 1738 (n.116) com o título Portrait du Fils de M. Godefroy, joaillier, appliqué à voir tourner un toton. Em L'art du XVIIIe siècle (1881, I, p.181), Edmond e Jules de Goncourt mencionam a obra praticamente nos mesmos termos:"Pequeno quadro representando o retrato do filho do Sr. Godefroy, joalheiro, atento ao girar de um pião'.
Segundo as pesquisas de Leprieur, reportadas por Rosenberg, Auguste Gabriel, filho de Charles Godefroy, um banqueiro e joalheiro, morto em 1748, era dez anos mais jovem que seu irmão Charles, que se tornaria mais tarde um entusiasta mecenas e colecionador. Ainda menino de oito anos, ele é retratado por Jean Baptiste Massé, em um desenho à sangüínea de 1736, ao lado do irmão e do pai, na imponente biblioteca da família. Seu irmão Charles posara já por volta de 1735 para o que é considerado como o "primeiro retrato verdadeiro de Chardin" (Conisbee 1985, p. 111). Nascido em 1728, ele tornou-se écuyer e controlador-geral da Marinha. Grande amante da pintura, Auguste Gabriel comprou vários quadros da coleção de seu pai, além de duas importantes obras de Watteau, que hoje estão no Louvre (Rosenberg 1979, p. 11). Em 1745, a obra encontrava-se na coleção do célebre amateur Chevalier de la Roque, que promovera Watteau e para quem, provavelmente, Chardin pintou a obra em 1741, três anos após ter pintado a primeira versão do retrato de Auguste Gabriel para a família Godefroy, hoje conservada no Louvre. Há pequenas variantes entre as duas obras, como um enquadramento diferente do rolo de papel, que na primeira versão aparece integralmente na cena. Da análise de tais variantes pode-se inferir que a gravura feita por Lépicié em 1742 ( Bocher, p. 52, n. 50 e reproduzida em Norman 1901, p. 125) usa como modelo a versão do Masp. Essa gravura é citada no Mercure de France, de novembro de 1742, p. 2506. Segundo Norman (1901, p. 49), uma "repetição" da obra encontrava-se outrora na coleção de um certo Dr. Boutin, em Paris, provavelmente a mesma citada por Rosenberg em 1979 ( p. 9), o qual faz referência a três versões realizadas no século XVIII, além de duas cópias, uma apresentada na venda Marius Palme em 22 de novembro de 1923 e a outra no Ashmolean Museum de Oxford.
Como bem notam Rosenberg ( 1979, p.240) e Camesasca ( 1987, p. 136), as duas obras, a do Masp e a do Louvre, contribuíram com destaque para a redescoberta de Chardin no final do século XIX. Em 1867, ambas aparecem em uma pequena exposição em Versalhes, sendo recebidas com entusiasmo pela crítica. Trinta anos depois, como menciona Camesasca, foram qualificadas como petits chefs-d'oeuvre por André Michel, por ocasião da exposição Portraits de femmes et d'enfants, em Paris, e enfim, em 1907, na famosa exposição promovida pela Galerie Georges Petit, elas ganham celebridade. Nesta ocasião, o Louvre adquire uma das versões, suscitando uma áspera polêmica, pois escolhe a versão anterior (provavelmente a de 1738), contudo com data lacunosa, considerada por alguns experts como de menor excelência. Os desdobramentos de tal polêmica, tendente por vezes a depreciar a qualidade da versão paulista, são reportadas minuciosamente por Camesasca. A memorável exposição Chardin de 1979-1980 no Grand Palais trazia ainda ecos da controvérsia de 1907, embora a plena autografia da versão do Masp tenha sido reconhecida sem nuances por Pierre Rosenberg.
Ainda em 1985, Conisbee ( p. 155) considerava contudo a obra apenas como "provavelmente autógrafa".
Para além da questão da autografia da versão paulista, obviamente indubitável, permanece a do significado deste retrato, que é simultaneamente também uma natureza-morta e uma cena de gênero. Dever-se-ia imaginar nesta cena- um menino entretido com o pião e esquecido de seus afazeres- uma ressonância emblemática ou alegórica de conteúdo menos evidente? Conisbee(1985, pp.158-159) discute algumas hipóteses. O retrato poderia ter sido inspirado em um livro de símbolos espanhol de 1610, no qual a imagem de um pião, acompanhado pelo título "Somente em se batendo", simboliza assim a preguiça humana que não é vencida senão pela pressão do chicote. A imagem reaparece em um livro de símbolos holandês, de 1614, em que a simbologia do pião, transferida para um contexto religioso, é formulada da seguinte maneira: "Mais distante está o chicote de suas costas, mais preguiçosamente elas servem a Deus". O estudioso inglês, contudo, considera remotas tais associações, não apenas porque vagas e imprecisas, mas sobretudo porque se deve "permanecer prudente ao atribuir significações emblemáticas às pinturas de Chardin". Por outro lado, se simbologia houver, deve-se buscá-la nos límpidos alexandrinos apostos à gravura de Lépicié:
auquel il s'abandonne,
L'Homme est un vrai Tôton qui
tourne incessament;
Et souvent son destin dé
pend du mouvement,
Qu'en le faisant tourner
la fortune lui donne.
Conisbee associa a iconografia em questão à da Bolha de Sabão, muito difundida na pintura francesa do Setecentos. Outra associação possível, e que nos parece impor-se mais imediatamente, é com as duas versões do Castelo de Cartas, pintadas por Chardin em 1737, hoje na National Gallery de Londres e de Washington. Mas antes ainda de quaisquer conotações morais, à maneira de uma vanitas amenizada, a cena em questão parece indicar uma benevolente e bem-humorada reprimenda à criança que, hipnotizada pelo pião, descura de seus estudos literários e artísticos, esquecidos na gaveta e em um canto da mesa. Neste sentido, a iconografia de nossa obra seria uma divertida e irônica variante do tema da educação infantil, muito em voga no século XVIII e recorrente inclusive de Chardin.
O Artista
Um dos mais importantes pintores de seu século, Chardin é o artista parisiense por excelência. Sua arte não traz marcas da experiência artística do Grand Tour italiano, nem sua formação se dá nos moldes da Académie, cujos cursos ele, filho de um ebanista, não freqüenta. A vida de Chardin transcorre na Rive Gauche, entre rue de Seine e rue du Four, e, depois de 1757, no Louvre, que o aloja por 22 anos, até sua morte. Segundo Mariette e Cochin, a freqüentação juvenil nos ateliês de Noel Coypel e de Jean-Baptiste Van Loo parece ter sido mais marcante e efetiva que o treinamento com o pintor de temas históricos, Pierre-Jacques Cazes. O ingresso de Chardin na Académie Royale em 1728, por ocasião da exposição de quatro naturezas-mortas, dentre as quais a célebre Raia, do Louvre, e graças, aparentemente, aos bons préstimos de Largillière, confirma-o, na hierarquia dos gêneros, como pintor subalterno de naturezas-mortas, posição que ele acata sem contestação.
A natureza-morta, com efeito, fornece-lhe o universo de que necessita para uma meditação sobre a pintura como ordem, urdida pela composição de objetos pousados no plano da mesa. Talvez a disciplina mental de Chardin não seja indiferente à geometria invisível do bilhar, aprendida na convivência com o pai, renomado artesão de mesas para esse jogo.
Uma colaboração com Van Loo na restauração dos afrescos da Galeria de Ulisses em Fontainebleau, aceita a contragosto, pode estar relacionada com uma ampliação do âmbito de interesses do artista, que passa a incorporar desde então pinturas de gênero. Como na natureza-morta, a qual não cessará de dedicar o essencial de seu gênio, Chardin não faz à pintura de gênero nenhuma concessão a qualquer efeito de aparato, de virtuosismo ou de sentimentalismo, em suma, a qualquer efeito exterior. Seu rigor na construção da luz só pode ser, e o foi mais de uma vez, aproximado ao de Vermeer, enquanto a densidade psicológica e a introspecção de seus personagens nada deve ao precedente dos Le Nain, aos quais Chardin acrescenta uma compreensão mais empática da personagem. A presença de naturezas-mortas em quadros de gênero, como é o caso do retrato do pequeno Auguste Gabriel Godefroy, do Louvre e do Masp, com sua arquitetura composta pelos livros, tinteiro, pena de ganso e cilindro de papel, comunica às personagens algo de seu construtivismo e empresta uma singular objetividade às pinturas de gênero de Chardin. Criador de uma das mais "abstratas" pinturas da história da arte, Chardin foi considerado pelo genial crítico de arte, Diderot, um artista "iluminista", intérprete do emergente universo do Terceiro Estado.
Texto extraído do
Catálogo do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand:Arte da Península...
Coordenação geral: Luiz Marques
São Paulo:Ed Prêmio, 1998.