SERVIÇO EDUCATIVO,
ASSESSORIA AO PROFESSOR
DIEGO RODRÍGUEZ DE SILVA VELÁZQUEZ
Sevilha, 1599 ? Madri, 1660.
A Obra
Retrato do Conde-Duque de Olivares
Óleo sobre tela, 203 X 106 cm, 1624
Acervo do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand MASP.
É lugar-comum na historiografia política do século XVII a comparação entre o Conde-Duque de Olivares (1587-1645) e seu rival francês, o Cardeal-Duque de Richelieu (1585-1642), comparação a que retornou amplamente Eliott (1984) e que se justifica seja pela similaridade de diversas das circunstâncias, programas e estratégias que sustentam seus percursos políticos, seja pelas dimensões comparáveis de suas estaturas como homens de Estado. Em um longo panegírico de García de Salazedo Coronel a Don Gaspar de Guzmán, Conde de Olivares e Duque de San Lúcar la Mayor, o poeta acrescenta, a estes, os seguintes títulos: ”Comendador Mayor de Alcántara, del Consejo de Estado y Guerra e Cavallerizo Mayor del Rey Nuestro Señor”(apud Camesasca 1987, p. 106).
A lista de títulos poderia ainda ser completada pelo de Cavaleiro da Ordem de Calatrava, obtido aos cinco anos de idade, mas ao qual renunciou em 1625. Gaspar de Guzmán y Pimentel nasce em Roma, filho do embaixador espanhol Don Enrique de Guzmán e de Doña Maria Pimentel Fonseca, de alta estirpe castelhana. Encaminhado à vida eclesiástica por não ser o primogênito, Don Gaspar obtém em 1604 o grau em Direito, Teologia e Artes na Universidade de Salamanca.
A morte do pai, em 1607, após a do irmão, leva-o a renunciar à carreira já iniciada como cônego em Sevilha, ao mesmo tempo em que o torna único herdeiro de uma das maiores fortunas da Espanha. Habilitado a exercer o papel de favorito de Filipe IV, coroado em 1621 com apenas 16 anos de idade, o conde-duque assume o cargo de primeiro-ministro desde 1623, ao qual se somam os de grão-camerlengo e chanceler das Índias, o que lhe assegurará por vinte anos o controle absoluto do Estado, até seu afastamento em 1643, a dois anos de sua morte, exilado em Toro, no norte da Espanha, e submetido a humilhantes investigações da Inquisição.
O Conde-Duque de Olivares, empreende a última grande tentativa de reabilitação política e econômica da Espanha. O esgotamento relativo dos recursos coloniais de par com o declínio da indústria e comércio espanhol, a separação de Portugal em 1640, o obstinado separatismo da Catalunha e da Andaluzia, o desgaste e os revezes espanhóis na Guerra dos Trinta Anos (1618-1648), em suma, o fracasso da política interna, bem como do assim chamado austracismo, isto é, a pretensão de reunificação da Europa dos Habsburgo, confere ao vintênio do conde-duque um conteúdo trágico, por seu caráter inelutável, mas certamente não destituído, por suas aspirações imperiais, de uma grandeza histórica maior. Assim como Philippe de Champaigne foi o retratista de Richelieu, Velázquez foi por excelência o do Conde-Duque.
O retrato do Masp, de que se conserva o documento de encomenda de 1624 (Mélida 1906), é primeiro de uma série de ao menos cinco retratos ainda conservados do conde-duque. Nele, posa o retratado ainda com a cruz vermelha da Ordem de Calatrava, à qual ele jamais prestou juramento definitivo, devendo a ela renunciar em agosto de 1624 por incompatibilidade com a comenda da Ordem de Alcántara, que estava prestes a lhe ser outorgada e cuja fita verde comparecerá nos quadros sucessivos (López-Rey 1996, p. 70).
Em todo caso, Velázquez assina em dezembro de 1624 o recibo pelo pagamento deste retrato, nos seguintes termos: ”Eu, Diego Velázquez, pintor de Sua Majestade, declaro ter recebido do Señor Juan Cenoz 800 reales, conforme a ordem de pagamento de que aqui se acusa recepção, e ter recebido o dito montante das mãos de Lope Lucio de Espinosa, residente em Burgos, e tê-lo recebido como pagamento de três retratos, do Rei, do Conde de Olivares e do Señor García Perez, em fé do que assino, em Madri, 4 de dezembro de 1624”(Mélida 1906; López-Rey, loc.cit.).
Não chegou a nós o retrato do grande professor de Direito de Salamanca e membro do Conselho de Castela, Don García Perez de Araciel, falecido justamente em 1624, deixando viúva Doña Antonia Ipeñarrieta y Galdós, a provável responsável pela tripla encomenda.
Seria de cogitar que ambos os retratos de Filipe IV, hoje no Metropolitan Museum de Nova York, e o do Conde-Duque, do Masp, possam ter sido concebidos como pendants, tais são suas similaridades. Se assim o fosse, entretanto, argumenta Camesasca, o Conde-Duque deveria estar voltado para o Rei. Ambas as telas têm de qualquer modo praticamente as mesmas dimensões, ambas as personagens instalam-se no espaço de maneira quase idêntica, com escala idênticas, com a mão direita sobre a empunhadura da espada, as pernas e os pés em posições iguais, com o mesmo cetim negro atravessado diagonalmente por cadeias de ouro e recortando-se sobre um fundo neutro marrom-escuro.
Em particular, é notável que ambos estejam endossando a mesma magnífica golilla cinza-esverdeada que, segundo a Historia del luxo y de las leyes suntuarias de España (Madri, 1788, apud López-Rey), de Juan Sempere y Guarinos, surgira em Madri, tornando-se imediatamente moda em janeiro de 1623.
Mas, também em seus contrastes flagrantes, poderiam as duas personagens constituir um díptico de qualidades contrárias, em que se contraporiam a elegância quase coreográfica de um à corpulência do outro, e a fidalguia ao poder. No retrato do Conde-Duque, efetivamente tudo é poder: a mão sobre a mesa e a que segura a espada são de uma possessividade ostensiva e travam a figura em sua frontalidade. Da maciça cadeia de ouro do conde-duque pendem esporas de ouro, emblemas de seu título de Cavallerizo Mayor del Rey, enquanto a enorme chave, sempre de ouro, designa seu estatuto de camareiro maior da Câmara Régia. Mas esses enormes objetos, assim como a retórica que destilam (em contraposição à frágil folha de papel que pende da mão do jovem Rei), funcionam não como simples atributos, mas como signos ameaçadores de uma carapaça de guerra e reforçam a impressão que o retratado toma de assalto, e ocupa o espaço de seu quadro.
Chamam a atenção evidentemente no retrato as dimensões diminutas da cabeça do retratado, tanto mais que seu corpo descreve uma forma rombóide fantasticamente dilatada. Não apenas excepcionalmente pequena, a cabeça do Conde-Duque traz uma fisionomia impassível que não deixaria de suscitar o mesmo juízo reservado por Cassiano dal Pozzo (1588-1657), de passagem por Madri em 1626, ao retrato do cardeal Francesco Barberini, que Velázquez acabara de pintar:”con malinconia e aria severa”. Na realidade, a manipulação estilística da figura tende a um efeito de transferência do foco expressivo da fisionomia para o corpo e seus “objetos”, de tal maneira que o retratado surge não tanto como expressão de uma individualidade, mas como um objeto de poder.
Quase como se Velázquez procurasse aqui uma síntese de suas experiências de retratista e de pintor de naturezas-mortas. Surpreende enfim, e talvez sobretudo, a capacidade do jovem de 24 anos de comportar-se como puro pintor diante da presença mesma do poder absoluto; de entender e dar a ver toda a potência dessa arquitetura, sem ceder em nada ao gênero encomiástico. Qualidade que o jovem nem sempre saberá manter intacta ao longo dos anos.
O Artista
A precoce e unânime consagração, a harmoniosa identificação recíproca com a Corte, que caracterizam a biografia e a arte de Velázquez, só se comparara, em seu tempo, ao êxito internacional de Rubens (1577-1640). Velázquez é o artista cuja imagem absorve inteiramente a Madri do Século de Ouro. É também dos raríssimos cuja posteridade não conheceu nenhum desfavor. Os avós paternos do artista, Diego Rodríguez de Silva e Maria Rodríguez, naturais ambos da cidade do Porto, em Portugal, mudaram-se para Sevilha, provavelmente em decorrência da anexação por via dinástica da coroa portuguesa à Espanha. Seu pai, Juan Rodríguez de Silva, nascido também no Porto, casa-se em 1597 com Jerónima Velázquez, na igreja de San Pedro, vindo a batizarem em 6 de junho de 1599 na mesma igreja seu primogênito, Diego. Os pais do artista pertenciam a uma família da pequena nobreza, à qual o artista provavelmente desejou dar evidência ao inverter seus sobrenomes, passando, a partir de 1634, a assinar Diego de Silva Velázquez.
O aprendizado de cinco ou seis anos com o pintor e tratadista Francisco Pacheco inicia-se com a idade de 12 anos. Essa freqüentação incluía implicitamente uma educação humanista, de vez que o ateliê de seu futuro sogro e autor do Arte de la pintura era o ponto de encontro de artistas e intelectuais. No panteão italiano de Pacheco estavam, além de Rafael e Michelangelo , pintores como Tiziano e Jacopo Bassano, e Pacheco terá ademais comunicado ao adolescente sua admiração por Ribera, El Greco e Caravaggio, conhecido na cidade por alguns originais e por cópias, como a da Crucificação de São Pedro, de Santa Maria del Popolo (López-Rey 1996, I, p. 29).
A atração exercida sobre o jovem Velázquez por Caravaggio é de qualquer modo fundamental e, nesse momento inicial de sua carreira, sem medida comum com a de outros mestres. Pacheco narra como o aprendiz, em seus exercícios de desenho, não conservados, fazia posar um garoto camponês, “em diferentes gestos e poses, ora chorando, ora rindo, sem recuar de qualquer dificuldade”, que retoma a prática caravaggesca, descrita por Mancini, de representar figuras “rindo ou chorando, em movimento ou paradas”. (apud López-Rey 1996, I, p. 30).
Nada se conservou de Velázquez anterior a 1617, data de seu ingresso na guilda de São Lucas, como mestre independente. De qualquer modo, e por mais convicto que seja seu “naturalismo”, não se deve considerá-lo um caravaggesco stricto sensu em suas primeiras obras conhecidas, de 1617 e 1618 – Três Músicos (Berlim, Gemäldegalerie), Velha Fritando Ovos (Edimburgo, National Gallery of Scotland) e Cristo na Casa de Marta e Maria (National Gallery de Londres)-, seja pela mais enfática sensualidade do empasto, seja pela busca de uma unidade tonal, dominâncias cromáticas quentes, que acusa o fascínio crescente por Tiziano.
O ponto de saturação de seu caravaggismo parece ser atingido nos dois anos seguintes, com a Refeição dos Camponeses (Budapeste, Szépmüveszéti Múzeum), com o São Tomás do Museu de Orléans (Longhi 1927) e com o Mercador de Água, da Apsley House, em Londres. Além disso, não parece injustificado supor que uma lembrança do jogo de plano e contraplano do Santos Cosme e Damião de Caracciolo, no Museu de Berlim, datável do primeiro decênio do século, transpareça nos Dois Jovens à Mesa, também na coleção do duque de Wellington, na Apsley House, pintado por Velázquez nos mesmos anos.
Em todas as obras citadas, que compõem o perfil básico de seu peculiar caravaggismo, há uma presença comum, a natureza-morta. Velázquez recebe-a não apenas de Caravaggio, mas de outros pintores emilianos e lombardos da geração anterior, como Passerotti e, sobretudo, Vincenzo Campi, muito apreciado na Espanha, onde trabalha em 1584. A esta cultura naturalista, lombarda e paduana, mesclava-se a voga das “mesas servidas” e das “cozinhas”, às vezes acompanhadas de temas bíblicos ou moralizantes, provenientes dos Países Baixos, onde se destacam pintores como Peter Aersten (1508-1578), cuja celebridade alcança Vasari e certamente a Espanha.
Mas Velázquez familiariza-se principalmente com o mundo da natureza-morta através da própria e fortíssima tradição espanhola dos floreros e dos bodegones. Desde a segunda metade do século XVI, de fato , haviam trabalhado em Sevilha e em Granada pintores notabilizados na pintura de bodegones, dentre os quais Pacheco no Arte de la pintura cita os nomes de Alonso Vázquez, Antonio Mohedano e Blas de Ledema, provavelmente formados a partir dos exemplos de Giovanni da Udine (Sterling 1985, p. 65 ). Um mestre do gênero nascente era então, em Madri, Juan Van der Hamen y Léon (1596-1651), que persegue um certo compromisso entre a tradição local e seu background flamengo, e é já a busca de uma síntese que preocupa esse contemporâneo de Velázquez. Todavia, e não obstante a ausência de toda ressonância metafísica em seu naturalismo, os interlocutores mais diretos do jovem sevilhano na construção de sua poética do objeto foram Sánchez Cotán (1561-1627), conquanto já recolhido à cela de sua cartuxa, e Zurbarán.
Como foi afirmado no texto relativo ao pintor neste catálogo, Zurbarán, amigo de adolescência de Velázquez, dá testemunho desde 1626, na Cura Miraculosa do Beato Reginaldo de Orléans (Sevilha, paróquia da Madalena) de uma longa maturação da lição de Sánchez Cotán a que não terá tampouco permanecido indiferente seu amigo Diego. Mas Velázquez apresenta o objeto com uma positividade, com um senso de presença solar que não se poderia reduzi-lo às sutilezas da metafísica da luz da Andaluzia. Na realidade, Velázquez é talvez o único pintor que, para além de uma filiação cultural precisa, saberá encontrar uma forma de equilíbrio entre as diversas tendências desse sistema de contradições européias, equilíbrio que sintetiza a imagem da natureza-morta naturalista no Seiscentos.
Se o retrato era, como se viu, parte importante da atividade de aprendiz de Velázquez no ateliê de Pacheco, sua atividade como mestre independente em Sevilha, entre 1617 e 1623, requisitará mais e mais o aprimoramento de sua habilidade como retratista. E aqui também se observa como o pintor parte do estudo naturalista do modelo para uma abordagem psicológica mais complexa, no âmbito da qual almeja um equilíbrio dificílimo entre a pura fenomenologia do retratado e sua estrutura psíquica. As primeiras obras-primas do pintor nesse domínio são sem dúvida os retratos da Madre Jerónima de la Fuente, de 1620, no Prado, e de Don Luis de Góngora y Argote, pintado em uma primeira estada em Madri, em 1622, hoje no Museum of Fine Arts de Boston.
Entre 1622 e 1623, Velázquez retrata um clérigo não identificado, talvez o poeta Francisco de Rioja (1583-1659), com uma intensidade de expressão e uma força persuasiva novas na retratística européia, embora se atenha ao modelo italiano, em especial o tizianesco. No ano seguinte, ou talvez ainda em 1623, graças possivelmente a Rioja, protegido de Olivares e bibliotecário de Filipe IV, Velázquez é introduzido na Corte, obtendo o privilégio de retratar Filipe IV, então com 17 anos. Dentre seus primeiros triunfos na condição conquistada de pintor do rei, contam-se o perdido retrato do Príncipe de Gales, futuro Jaime I, bem como o do Conde-Duque de Olivares, hoje conservado no Masp.
Texto extraído do
Catálogo do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand:Arte da Península...
Coordenação geral: Luiz Marques
São Paulo:Ed Prêmio, 1998.