SERVIÇO EDUCATIVO,
ASSESSORIA AO PROFESSOR
FRANCISCO GOYA Y LUCIENTES
Fuendetodos, 1746, Espanha - Bordéus, França 1828
Retrato de Don Juan Antonio Llorente
Óleo sobre tela, 189 X 114 cm, 1809-1813
Acervo do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand - MASP
Obra
Don Juan Antonio Llorente nasceu em Rincón de Soto, em 1756. Sua carreira eclesiástica, precoce como jesuíta, trouxe-lhe inicialmente o título de canônico de Toledo e posteriormente o cargo de secretário da Inquisição. Imbuído de idéias liberais e fervoroso admirador da Revolução Francesa, Llorente dispõe-se desde 1794, aparentemente com o apoio de Godoy e de Jovellanos, a empreender uma profunda reforma no Santo Ofício, desafio que lhe custou ulteriores perseguições quando essas duas estrelas maiores do reinado de Fernando VII caíram em desgraça. Em 1808, Llorente acolhe José Bonaparte como um libertador. O novo governante confere-lhe então a Orden Real de España, por ele criada em 1809 e que se vê no retrato, e nomeia-o Membro do Conselho de Estado e Arquivista e Historiador da Inquisição. Llorente foi obrigado a exilar-se na França com a partida dos franceses da Espanha em 1812.
Os anos de exílio foram fecundos, sobretudo por ser os da redação de sua autobiografia (Paris, 1816), bem como de várias outras obras, dentre as quais se destaca a monumental História Crítica da Inquisição na Espanha, escrita em francês e publicada em 1817, após acuradas pesquisas de arquivo realizadas graças às provisórias abolições eclesiásticas. Llorente permanece em Paris até as vésperas de sua morte, ocorrida em Madri, em 25 de fevereiro de 1823.
A insígnia da Orden Real de España, chamada sarcasticamente pelos espanhóis de "a berinjela", por sua cor, significava uma ostensiva adesão ao bonapartismo, justificada longamente em sua autobiografia (1816). É evidente enfim no retrato, considerado por De Angelis como "um dos mais intensos de Goya", a empatia entre o pintor e o retratado: Llorente era amigo de Goya e até mesmo escreveu comentários sobre a série denominada Caprichos. O estudo de valores no lenço da mão de Llorente é um detalhe de impressionante audácia, que confirma o julgamento de De Angelis, já manifestado por Von Loga e Gudiol.
O Artista
Goya nasce em um dos mais desolados pueblos da região de Aragão, sexto filho de José Goya, mestre dourador de ascendência basca, e de Engracia Lucientes, oriunda da pequena nobreza de sua região. O documento obituário de 1781 atesta a pobreza de seu pai: "No hizo testamento porque no tenia de qué". Goya educa-se nas Escuelas Pias de Saragoça, onde, aos 14 anos, inicia-se no ateliê de José Luzan Martínez, que liderava então a pequena Academia de sua cidade. Parte essencial de tal aprendizado consistia em copiar gravuras italianas e francesas, as quais não deixarão de marcar a atividade juvenil do artista. Entre 1763 e 1766, Goya é por duas vezes ignorado no concurso para a bolsa da Academia de San Fernando de Madri, instituição dominada então pelo contraste entre três personalidades fundamentais da arte européia às vésperas do triunfo do Neoclassicismo: de um lado, os últimos representantes do tardio barocchetto romano-napolitano e veneziano, Corrado Giaquinto (em Madri de 1753 a 1762) e Giambattista Tiepolo (em Madri de 1762 até 1770, data de sua morte), e de outro, o mais ortodoxo representante do neorafaelismo, o grande pintor alemão Anton Raphael Mengs, que tomara de assalto a Academia apenas chegado a Madri, em 1761.
Cogitou-se mais de uma vez se Goya acompanhou Mengs em seu breve retorno a Roma, em 1769. De qualquer maneira, é certo que Goya encontra-se em Roma em 1770, de onde envia ao concurso da Accademia de Parma a tela, hoje perdida, Dos Alpes, Aníbal contempla pela primeira vez a Itália, tema não isento talvez de jocosa conotação autobiográfica. Embora na forma de uma simples menção especial, Goya conquista desta feita seu primeiro reconhecimento acadêmico. Pouco se sabe, em todo o caso, da estada romana de Goya, cuja importância para seu amadurecimento como artista foi discutida em um memorável ensaio de Roberto Longhi, que reconstitui hipoteticamente sua freqüência no ambiente artístico de Via Condotti, atribuindo-lhe inclusive uma participação pontual nos afrescos sobre a base da cúpula da igreja da Trinità degli Spagnoli, do alto do altar maior da qual dominava a SS. Trindade de Giaquinto.
Em junho de 1771, Goya retornara já a Saragoça, onde não lhe tarda uma primeira grande encomenda, a decoração a afresco da abóbada do coreto da igreja de Nuestra Señora del Pilar, terminada em 1772. Esta obra abre-lhe caminho para outras encomendas de mesmo gênero e envergadura (Cartuxa de Aula Dei 1772-74). A estabilidade obtida por esta nova situação profissional permite ao artista casar-se com Josefa Bayeu, irmã de seus amigos Francisco (1734-1795) e Ramón Bayeu, o primeiro, condiscípulo de Luzán, o segundo, professor, pintor de cámara del Rey e rival mais bem-sucedido no segundo dos acima mencionados concursos de Madri.
Com o afastamento temporário de Mengs em 1769 e a morte de Tiepolo em 1770, a posição fortalecida de seus cunhados na Academia de San Fernando será de não pequena serventia ao artista na conquista da ambicionada instituição. Ë também graças a Francisco Bayeu, diretor da Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, e também ao apoio de Mengs, que em 1774 Goya, agora residente em Madri, arrebata a encomenda das duas celebérrimas séries de 63 cartões para as tapeçarias destinadas ao Palácio de San Lourenço no Escorial e ao Palácio del Pardo em Madri, série hoje conservada sobretudo no Prado e em diversas instituições governamentais espanholas. A execução destes cartões de temática popular, que adentra nos anos 80 e início dos 90, documenta o avanço de Goya em direção ao seu estilo de maturidade, nem sempre bem recebido pela Academia e pelos Bayeu.
Em 1779, Mengs vem a falecer em Roma, para onde retornara definitivamente em 1777, após uma segunda estada em Madri (1774-1777), e Goya conquista enfim seu posto na Academia, na qual ingressa em 1780, com a apresentação da magnífica pièce de réception, o Cristo Crucificado do Prado. Já por estes anos, começa a se manifestar a moléstia que redunda, a partir de 1792,em uma progressiva surdez, enquanto o artista galga posições na sociedade e na Academia, de qual se torna vice-diretor (1785) e depois diretor (1795). Consagrando-se como o mais importante artista da corte dos Bourbon, Goya é nomeado pintor de cámara del Rey (1789), serve diretamente a Carlos III, a seu irmão, o infante Don Luis Antonio de Borbón, a Carlos IV e, enfim, a Fernando VII, como o documentam vários retratos, dentre os quais o que se conserva no Masp. Ao longo desta ascensão, Goya realiza suas mais importantes telas para capelas da aristocracia e sobretudo retratos de implacável acume psicológico, aí se ressaltando os terríveis retratos da família real, do conde de Cabarrus, dos duques de Osuna, dos duques de Medinaceli, de Maria Rafaela Gutierrez de Terán, Condessa de Casa Flores (Masp), do primeiro-ministro Godoy e de sua esposa, do duque e da duquesa de Alba (1795), com quem sabidamente contrai íntimas relações, assim como para altos mandatários eclesiásticos, como é o caso de dois dos outros retratos conservados no Masp.
Em 1797, Goya demite-se da cátedra de pintura da Academia, por causa da sua surdez. A misteriosa moléstia (sífilis?) que se agrava incessantemente desempenha sem dúvida sua função no progressivo isolamento do artista, enquanto ao mesmo tempo o induz a uma plena tomada de consciência da imensidão de sua pintura. Abre-se um período novo, ao longo do qual Goya evoluirá para uma liberdade de imaginário e de poética absolutamente singulares.
Dos últimos quatro anos do século XVIII, datam algumas de suas obras-primas mais pessoais: seus retratos de personagens liberais ou iluministas, como os de Meléndes Valdés, de seu amigo Don Llorente (Masp) e do Embaixador francês Ferdinand Guillemardet, que dão pleno testemunho das simpatias ideológicas do artista; seus famosos desenhos íntimos da duquesa de Alba e de outros modelos femininos, recolhidos nos Cadernos "A" e "B"; as oito Stregonerie pintadas para a residência campestre da duquesa de Osuna, bem como a primeira de suas mais célebres séries de gravuras, os Caprichos, além de sua obra-prima absoluta, os 14 afrescos da Capela de Santo António de la Florida (1798), que evocam, suprema stregoneria, um impossível Mantegna em mancha expressionista.
É acertada a comparação mais de uma vez proposta entre o sarcasmo cáustico e caricato de Goya e os de Gian Domenico Tiepolo e Daumier, mas há neste desencantado inventário da agonia da Espanha dos Bourbon um interesse ambíguo pelo absurdo que faz de Goya, além disso, um precursor do último Flaubert.
O novo século abre-se com as duas Maja, pintadas talvez para a duquesa de Alba, ou mais provavelmente para Godoy, verdadeiros mitos de erotismo pictórico, cuja posteridade é bem conhecida, desde o Santo Ofício dos anos da Restauração até Baudelaire, Manet e Picasso.
Ainda deste primeiro decênio, ao lado dos seis pequenos quadros representando a captura do bandido Maragato pelo frei Pedro de Zaldívia, datam os primeiros ensaios de um gênero que atrairá progressivamente Goya: os horrores de seu tempo. As calamidades que se seguem ao avanço do exército napoleônico em 1808, o desbaratamento dos Bourbon, a subserviência a José Bonaparte, a banalização da crueldade, não farão senão nutrir este interesse pela dimensão absurda da violência, que culmina na série Os Desastres da Guerra, de 1810, e no Fuzilamento de 3 de Maio de 1808 (1814, Prado). A vitória de Wellington, que entra em Madri em 1812, aí se fazendo retratar por Goya (National Gallery), ergue ao trono Fernando VII, cujo reinado marca um certo retorno do artista à retratística aristocrática.
Mas o retiro em sua "Quinta del Sordo", entre 1819 e 1824, é sintomático de um profundo divórcio do artista em relação ao absolutismo espanhol reedificado pela Restauração, divórcio aprofundado por um novo surto de sua moléstia e pela reação antiliberal de Fernando VII, que motiva a mudança de Goya para Bordéus, aonde virá a falecer em 1828. Os últimos anos, de noturna solidão, serão os anos mais visionários, durante os quais a paleta, que se acinzentara, enegrece e engendra as assim chamadas "pinturas negras", uma galeria de pesadelos sem paralelo na história da arte.
Texto extraído do
Catálogo do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand:Arte da Península...
Coordenação geral: Luiz Marques
São Paulo:Ed Prêmio, 1998.